一：又是他者又是熟悉的存在領(lǐng)域

“我不再像以前一樣，我被一個正在形成的他者席卷而去，超出了我所熟悉的存在領(lǐng)域”——加塔利《三重生態(tài)學(xué)》（The Three Ecology，1989）

這種又是他者又是熟悉的存在領(lǐng)域，就是福瑞作品。從20世紀(jì)初有動物擬人動畫作品算起，到現(xiàn)在已經(jīng)過去了100余年。福瑞美學(xué)作為鮑姆加通（Baumgarten）1735年提出美學(xué)（Aesthetics）這一學(xué)科領(lǐng)域開始，就作為肉身感性的一部分成為重要的審美研究對象。動物的擬人論，既能在肉身感知上實(shí)現(xiàn)觸覺知覺的質(zhì)料性，讓毛茸茸（furry）能在肌理上被實(shí)現(xiàn)；又能作為人與動物交流并實(shí)現(xiàn)親密關(guān)系的中介，并打破二者之間的界限，成為半人馬（centaur）式的心靈糾纏（verstrickt）。這雙重相互作用形成的肉身間性，就是鮑姆加通所說的感性認(rèn)知及其對象的完滿性（perfectio）。

2026年第1季度上映的中外四部代表性福瑞動畫分別是《中國奇譚2》《有獸焉5》《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》

2026年開年剛3個月，就接連迎來全新類型化的福瑞影像作品，它們主題涵蓋各種不同方面，從日常到比賽，從生活到環(huán)保，應(yīng)有盡有。

有依然在2026年元旦更新的，延續(xù)《中國奇譚》主題，繼續(xù)以“神秘的不可知性”存在的奇譚美學(xué)《中國奇譚2》（YAO-Chinese Folktales 2），“自然界本身就是一種內(nèi)心怪氣的外化而存在” 這一弗洛伊德式精神分析命題被再度強(qiáng)化；

有2月在B站獨(dú)家連載的周更泡面番動畫，以《山海經(jīng)》為原型的，聚焦各種神獸在云南彩云山生活，目前已累積達(dá)到4.7億播放量的《有獸焉》第5季（There Beasts 5）；

有2月上映，以NBA全明星斯蒂芬·庫里（Stephen Curry）為制片人和原型，上映第二周就獲得北美周末票房冠軍的《奇跡夢之隊》（GOAT）；

還有3月20日上映，爛番茄指數(shù)初始開分高達(dá)97%，被視為《瘋狂動物城2》精神續(xù)作，也是皮克斯作品自《尋夢環(huán)游記》以來最近十年的最高分《河貍變身計劃》（Hoppers）。

這些作品與以往的福瑞作品相比，產(chǎn)生了一些微妙的差別。我2025年在澎湃專欄《當(dāng)兇萌生物變成時代潮玩》（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743）里談到過，目前主流的福瑞學(xué)研究更多是討論“福瑞生物的形態(tài)變化按照時間先后順序與最佳媒介載體的技術(shù)發(fā)展”：在這一過程中，隨著主流媒介的變化，福瑞的動物參考形象也隨之發(fā)生變化，從怪物到馴化，從貓狗形態(tài)到擬人融合，不一而足。

而今年的福瑞作品則在關(guān)注福瑞身體性的同時，將視線更多轉(zhuǎn)移到周遭的生態(tài)性環(huán)境里。

《中國奇譚2》本身就是依據(jù)對秩序世界的逃逸所產(chǎn)生各種環(huán)境，并在第二季加強(qiáng)了執(zhí)念（obsession）對生態(tài)的影響。業(yè)已播出的九集短片里，每集里角色的執(zhí)念都與敘事和環(huán)境形成混沌互滲般的糾纏。并且其幽暗性比例相較于上一季更高，《耳中人》《三郎》《大鳥》《刑天》都是呈現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的暗黑空間延展出來的黏性，在色調(diào)上也增加了大量偏哥特風(fēng)的紅黑配色。相比之下，《有獸焉》的生態(tài)書寫早已在前4季中完成了表達(dá)，漫畫在突破了1100話之后，以彩云山為錨點(diǎn)形成了既具備主線，又兼顧日常的有獸焉宇宙。但這并不意味著《有獸焉》的生態(tài)是“純凈、和諧與救贖”的淺層生態(tài)學(xué)，一直橫亙在貔貅兄弟中的心鎖，以及動畫OP藏于霧中的麒麟四不相，都標(biāo)記著更加詭異（uncanny）的宿命主線。

《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》這些美式福瑞動畫則從另外的角度豐盈了福瑞作品的生態(tài)性?！镀孥E夢之隊》山羊威爾生活的街道社區(qū)明顯借鑒了《瘋狂動物城》系列里多種動物在同一空間的烏托邦建筑，但并沒有止步于此。它將生態(tài)與體育場地進(jìn)行糾纏，借助咆哮球（roarball）比賽將地理空間進(jìn)行集中化展演，它是充滿了“混亂、暴力、痛苦和多樣性”的真實(shí)世界?！逗迂傋兩碛媱潯穭t把目光集中在真實(shí)的河貍生活的水壩上，以及與此相關(guān)的其他濕地動物。雖然皮克斯公司在其中增加了動物舞曲，仿佛迪士尼百年紀(jì)念動畫《心愿》的續(xù)章，但動物國王大會里出場的不同門類的動物（昆蟲、魚、鳥、兩棲、哺乳等）對人類市長的態(tài)度，依然不是簡單的合家歡，而是看起來更加驚悚的行動反應(yīng)。

當(dāng)然，對千禧年之后出生的一代來說還有一種生態(tài)，那就是擬像生態(tài)。這其實(shí)早已司空見慣，畢竟大家都是互聯(lián)網(wǎng)原住民。而對福瑞來說，原本就是作為人類的擬像，將再度于網(wǎng)格生態(tài)中看見自身，由此形成了雙重擬像。

在美式福瑞作品里，擬像以仿生機(jī)器和體育游戲出現(xiàn)。《河貍變身計劃》里梅寶的意識所附著的河貍并不是真正的動物，而是仿生動物。并且她的視線、意識、行動都可以在電腦界面上被共享出來，成為他者視角?！镀孥E夢之隊》則讓咆哮球體育模擬游戲成為幾乎同步于咆哮球運(yùn)動本身的存在。于是山羊威爾既可以在比賽中與黑豹婕特搭檔，也可以在游戲中選到該角色。鴕鳥隊員奧利薇婭（Olivia）在被馬鬃王蓋帽之后，她的咆哮球角色也同步增加了敗者結(jié)算畫面。

在中式福瑞作品里，由于作品原型來自古代志怪動物題材，雖然彼時網(wǎng)絡(luò)并沒有出現(xiàn)，但依然有替代品，那就是鏡面與造像。無論是《中國奇譚2》還是《有獸焉》，鏡面/造像都是非常頻繁出現(xiàn)的意象，其中水面成為更明顯的介質(zhì)?！吨袊孀T2》里所有短片里都有不同形態(tài)的鏡面，它們所起到的作用就是以一種可見的擬像對照，完成人對福瑞的一種類那喀索斯（Narcissus）的情感體驗(yàn)?！队蝎F焉》漫畫進(jìn)行到后段，四不像/四不相在天祿眼中被真正分離，正是照妖鏡的效用，讓只存在于貔貅之眼上的障眼法失效。

這些福瑞作品從環(huán)境到擬像上所有對生態(tài)的延展，都在蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）的幽暗生態(tài)學(xué)（Dark Ecology）中得以展開。它們將壓抑（depressing）、詭異（uncanny）與甜蜜（sweet）交錯出現(xiàn)。如果說壓抑與詭異還在理解范疇內(nèi)，那由此轉(zhuǎn)化出的第三層幽暗生態(tài)：甜蜜，則是福瑞在真正屬于牠自身的主體性存在的矛盾又共生的狀態(tài)。

蒂莫西·莫頓《Hell》（2024）《Dark Ecology》（2018）。這兩本書貫穿了幽暗生態(tài)學(xué)7年來的理論發(fā)展脈絡(luò)

二：幽暗生態(tài)學(xué)怪物

自生態(tài)學(xué)（ecology）概念于1866年被德國生物學(xué)家恩斯特提出以來，就一直在探討生態(tài)的多重性何以成立，并且不斷從不同哲學(xué)視野進(jìn)行詮釋。隨著時代思潮的演進(jìn)，人類中心主義在其中的影響力越發(fā)退行，深層生態(tài)學(xué)（deep ecology）的說法應(yīng)運(yùn)而生，加塔利更進(jìn)一步將生態(tài)學(xué)發(fā)展為三重性，分別是精神生態(tài)學(xué)、社會生態(tài)學(xué)和自然生態(tài)學(xué)，各自指向“不斷生成的主體性，持續(xù)變異的社會場，處于再造過程中的環(huán)境”，通過對橫貫性（transversality）這一去中心化概念的延展，不斷祛除生態(tài)學(xué)理論中二元對立關(guān)系。

在他看來，三重生態(tài)學(xué)批判的還有世界資本主義一體化（Integrated World Capitalism，IWC）所帶來的危機(jī)，IWC作為單一存在物序列，會不斷吞蝕自然環(huán)境與人類心靈，由此形成不受控制的盲目藻類增殖，并且構(gòu)建出“巨大的主觀聚合體”，各種觀念性符號凌駕于生態(tài)之上，成為被資本主義主體性控制并營造的“偽永恒的集體麻醉感覺”。如果映射與新國風(fēng)動畫概念中，就會逐漸將其固定位某種既有風(fēng)格的癥狀，并持續(xù)單一東方化為書法式線條（calligraphic lines）風(fēng)格，即水墨風(fēng)。

莫頓則更進(jìn)一步，以更加具有能動性的非人類實(shí)體（inhuman）作為生態(tài)的重要能動性，并在《Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence》（2016）中提出幽暗生態(tài)學(xué)（Dark Ecology）的理念。他認(rèn)為生態(tài)是相當(dāng)陌異（strange）的，而且是相互纏繞的：“生態(tài)之思辨設(shè)想出一種由極陌異者纏繞相生的多元網(wǎng)絡(luò)”（The ecological thought imagines a multitude of entangled strange strangers）。

如果要把幽暗生態(tài)學(xué)以一種超對象（Hyper object）的模樣呈現(xiàn)，就是陌生的陌生者（strange stranger）。陌生者就是莫頓直接指向的生命體，它是以“他人、動物以及其他游蕩在世界內(nèi)外的生命的總和”而存在。

第一層陌生意味著人類中心主義（anthropocentric）的解離，非人生物得以成為交流對象。它們在物導(dǎo)向本體論（OOO，Object-Oriented Ontology）語境中，就是所有物本體上的平等，雖然可能沒有如人類一樣的實(shí)體，但依然能進(jìn)行交流。當(dāng)然，在OOO的提出者格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）與莫頓看來，交流不只是語言溝通，而且由于物的不透明性，語言也無法通達(dá)事物本身。但我們可以用各種審美經(jīng)驗(yàn)去抵達(dá)，它們彼此之間并不存在最高級的獲取模式，如“沖刷、思索、舔、繪出、吃、在其上筑巢、吹碎”等。在這些舉例里，最符合的正是《河貍變身計劃》中河貍在河壩的生活方式，哪怕是機(jī)械河貍，也能被認(rèn)為是河貍的同族，這是后話。

第二層陌生則是不同物種之間的糾纏，在這一過程中它能成為一個同時兼具不同物性的實(shí)體，即嵌合體。那些在幻想文學(xué)中被創(chuàng)造出的物種，就是脫離類別學(xué)的實(shí)體，從半人馬到獅身人面像，從吸血鬼到狼人，再到克蘇魯都是如此。這些古典文學(xué)時期的怪物在新時期于技術(shù)的加持下?lián)碛腥滦螒B(tài)，那就是科學(xué)創(chuàng)生與基因雜交者。這在《弗蘭肯斯坦》和《侏羅紀(jì)公園》IP中成為典型代表。

莫頓就此認(rèn)為，自然是感官對象（sensual object），而陌生的陌生人才是實(shí)在對象（real object），由此陌生所帶來的二律背反形成了恐怖谷效應(yīng)，怪物（monster）在這一生態(tài)網(wǎng)絡(luò)中就是以此出現(xiàn)的。

它們能成為幽暗生態(tài)學(xué)代言物種，本質(zhì)上在于無法被類別化的動物軀體被嫁接到同一軀體上，這種無論是來自神話還是來自科學(xué)的技術(shù)生成（technogenesis），都可以被歸類于雜交生物（hybrids）。在它們?nèi)馍砩鲜欠蛛x且怪誕的，但又以同一意識發(fā)聲，由此達(dá)成的身心既支離又并置的，就是超對象的特質(zhì)之一，黏性（viscosity）。

在這些怪物身上，我們能看到非常清晰的幽暗生態(tài)學(xué)所具有的壓抑與詭異的特性。在《中國奇譚2》里雖然也有大量福瑞出場，其中是以《浪浪山小妖怪》的精神續(xù)作《如何成為三條龍》里的蛇形福瑞為代表，但更多見的其實(shí)就是在黏性中不斷生長的怪物?！抖腥恕防锝Y(jié)合秀才與蚊子的蚊子秀才，《三郎》里在鏡面世界中與自己對戰(zhàn)并喪失本心的暗黑三郎，《刑天》里因?yàn)槭ヮ^顱（人類對話的象征）而變成“以乳為目，以臍為口”怪物的刑天，它們共同指向幽暗生態(tài)學(xué)所塑造的空間。

而糾纏并非只是身體上的黏性，還有以觸摸作為不同物之間的質(zhì)料感知，和故事中的本己（Eigengeschichte）糾纏。

前文談到《中國奇譚2》里的這些怪物，都無一例外喪失了用語言溝通的能力，于是觸摸重新成為與生態(tài)發(fā)生關(guān)系的方式。如果我們拋卻壓抑的情感隱喻，就僅從表面語義來看，它本身就是兩種觸摸方式“壓”與“抑”的結(jié)合。更重要的是，只要產(chǎn)生觸摸，就不是單向度的審美行動，而是交互出現(xiàn)的行為：“在觸摸、抓握、滑動、感受的時候，也許不僅是我的手所放的地方被觸摸到，我們上述的整個環(huán)也一起出現(xiàn)……我的內(nèi)在身體也從中找到了對觸摸、抓握、撫摸的支撐”。觸摸所帶來的雙向感知讓彼此的感官對象能毗鄰（contiguous），它們無論是黏性還是糾纏，都能讓怪物重新成為生態(tài)的一部分，而不是被單獨(dú)懸置或?qū)αⅰ?/p>

生態(tài)并不是“死”的，或者說并不是靜態(tài)的，幽暗生態(tài)學(xué)所言的詭異，是一種類似帝國度量綜合征（imperial weights and measures），即用人類古老的身體/被奴役的身體丈量世界，并以此分類。而那些無法被分類的物，就變成了詭異，也就是被瓦解的秩序世界。其實(shí)黑暗生態(tài)學(xué)中的黑暗，指的就是那些（在之間的）中陰（bardo），是不會被明晰的中間地帶，是一直生長的，溫尼科特所說的過渡性客體（Transitional Object）：這既是“非我”所有物，也是“我”與“非我”不斷融合的過程。

生態(tài)之于生物，就如同故事之于個體。物依賴于過去之物和未來之物，故事講述當(dāng)今（Jetztgeschichte）讓存在在故事之中的糾纏里才能窮盡自身。本己故事的特征就是沒有故事能從我們的生活中移出，就像樹是不能被單獨(dú)想象“沒有樹的命運(yùn)的東西”。樹是非人的身體，同時也是生態(tài)的一部分。當(dāng)樹獲得本己故事之后，它才能真正被認(rèn)為是生長的。在莫頓看來我的身體、我的故事，以及整個生物圈，都處在這種生長過程之中：

“從現(xiàn)象學(xué)而非線性時間的意義上說，我的未來就是‘我的’身體，而作為這個身體可能性的條件，是生物圈，身體是從生物圈中像蘋果一樣從中生長出來的。這激發(fā)我創(chuàng)作了一條屬于自己的《地獄的箴言》：生物圈就是未來。按時間順序，我的身體‘早于’我對它的概念。但從邏輯上講，我觸手可及的具身性是對我的生物性存在的感覺。我們在藝術(shù)和精神性中期待的誘人的‘尚未’狀態(tài)，正是意識（可能是記憶系統(tǒng)的拼貼）‘思考’身體及其生物圈的方式?！?/p>

幽暗生態(tài)學(xué)的演變，從壓抑到詭異，再進(jìn)一步就是甜蜜。

莫西·莫頓《超客體》（中譯本，2025.8）《生態(tài)思想》（中譯本，2026.1）

三：作為甜蜜的福瑞

幽暗生態(tài)學(xué)將甜蜜作為其生態(tài)學(xué)發(fā)展的第三線程（the third thread）論述，準(zhǔn)確地說，甜蜜并不是單獨(dú)線程，而是在黏性作用下的苦樂相伴（bittesweet）。傳統(tǒng)生態(tài)學(xué)理解自然或是圣潔環(huán)保，或是野性吞噬，這種二元對立的敘事方式與女性被當(dāng)作高塔里的天使/閣樓上的瘋女人一樣，被以單獨(dú)特質(zhì)剝離出來。

就像幽暗（dark）一度被認(rèn)為是隱喻延展的敘事糾纏，即罪惡一樣。而被認(rèn)為是罪惡的，本身其實(shí)可能是神圣的?！霸谶^去，野獸比人類更神圣，更神性……只有動物才值得作為神被獻(xiàn)祭”，怪物性本身也兼具“恐怖和著迷”的兩意性。但這種雙重屬性被結(jié)構(gòu)主義分隔之后，人成為分隔本身，“野獸也被拋擲到非人中”，變成從外在凝視的客體。就如所述，幽暗其實(shí)是不被照亮的空間，從外部視野來看，它們無一不是壓抑和詭異的。

但甜蜜不是如此，甜蜜是從外視角重新切回內(nèi)視角。在幽暗生態(tài)學(xué)的視域下，甜蜜當(dāng)然也不是字面意思，是“接納了矛盾、在共生與有限性中發(fā)現(xiàn)深刻愉悅與親密感的狀態(tài)”，這并不是消除痛苦，也不是祛除神圣，而是在痛苦之中，以痛苦的身體感重新品味到存在本身。它作為一種后憂郁的（post-melancholic）存在品質(zhì)，帶有清醒的、解放感的情動。

如果要用中國古人的話論述的話，難免讓人想起高中時學(xué)的一篇課文《游褒禪山記》，作者是王安石。這也是幽暗生態(tài)學(xué)“幽暗”之譯名的由來。他用非常詩性的語言論述過幽暗生態(tài)學(xué)的三層關(guān)系：“世之奇?zhèn)?、瑰怪，非常之觀，常在于險遠(yuǎn)”，那些不被視野所照亮的空間在游者看來是壓抑的空間；當(dāng)“幽暗昏惑而無物以相之”所，變成了無法抵達(dá)的詭異之地；而當(dāng)完全深入這“窈然之穴”的深處后，“極夫游之樂”就成為甜蜜的感知。就算是這片古文里，王安石也認(rèn)為，即便不出洞口也可以，不斷深入其中，本身就是一種生態(tài)靈知（Eco gnosis）。在莫頓看來，甜蜜的體認(rèn)可以視覺化，那就是同心圈層式的巧克力（a chocolate with concentric layers），是不用尋找出口的。如果硬要尋找的話，那就是唯一的出路唯有深潛（The only way out is down）。

這種甜蜜當(dāng)然還葆有超對象（Hyper-objects）所具備的特質(zhì)，黏性、非定域的、時間波動性、相位性和客體間性。其中黏性依然是最重要的特質(zhì)，它與壓抑所采用的是相反的物理施動法則，從莫頓的隱喻釋義來看，黏性與甜蜜都在同一介體愧疚的糖（guilt sugar）的作用下完成銜接。

如前文所說，幽暗生態(tài)學(xué)怪物作為雙重陌生性的存在，它身上有復(fù)數(shù)個物種共同嵌合而成的類似半人馬一樣的怪物。這些怪誕美學(xué)視域下的主體生物，依靠的更多是外力與壓抑共同作用下生成的形象。畢竟在缺少黏性這種“隱藏的本質(zhì)作用，那么客體就必須像機(jī)器零件一樣在空間上外在于彼此”，或者我們也可以說，這是異質(zhì)性的碎片重新組合（re-assemblage）。

但黏性則可以從內(nèi)在重新建立主體的合一性，萬物不是孤立的、外在的、被結(jié)構(gòu)化的歸類物種，而是深層的、抵抗清晰的、流動的游牧主體。甜蜜就在這種黏性的糾纏中承認(rèn)了美學(xué)維度的接納。

暗黑生態(tài)學(xué)怪物是過渡性客體嗎？它仿佛是過渡的，因?yàn)閺耐庖暯怯^察，是復(fù)數(shù)個實(shí)體正在嵌合的過程。但這些怪物自基督教神話學(xué)始就存在，它們被雖然是不同物種的結(jié)合，但依然被當(dāng)作是已經(jīng)生長完全的實(shí)體。莫頓在《地獄：基督教生態(tài)學(xué)研究》就提到撒旦，撒旦的形象有諸多變化，似乎總是不同動物的隨機(jī)突變的復(fù)制品，但只要它擁有且“不可避免地是肉體的”它就已經(jīng)成為實(shí)體。

但暗黑生態(tài)學(xué)怪物的主體性是由肉身賦予的，而不是反過來——先有主體性，再生成肉身。

甜蜜改造了暗黑生態(tài)學(xué)怪物，把它的嵌合體階段往另一種方向轉(zhuǎn)移，這就過渡性客體（Transitional Object）。主體性先被賦予到某個客體上，再由此生成肉身。在溫尼科特看來，嬰兒就是為此創(chuàng)造一個不是母親的投影。它既不是母親本身（外在客體），也不是對母親的內(nèi)在幻想（內(nèi)在客體），而是暗黑生態(tài)學(xué)所說的潛在空間。在這一空間里，得以其維系的就是阿貝貝情結(jié)（Abbebe Complex）：

“一般的過渡客體可以是一塊柔軟的毛毯、一塊舊的衣服、一個玩具、一塊尿布或熟悉的聲音等……他擁有過渡客體并與之游戲……過渡性客體不必是真實(shí)的客體，可以使一個詞語或一個曲調(diào)，或者一種特殊的習(xí)慣……過渡現(xiàn)象比過渡客體包括得更全、更寬泛，屬于體驗(yàn)的中間領(lǐng)域（neutral territory）……（內(nèi)部世界和外部世界之間）還存在第三個精神世界…….作為中介，它使得從幻想和無所不能到參與現(xiàn)實(shí)得以實(shí)現(xiàn)。過渡空間同游戲、象征的產(chǎn)生密切相關(guān)，屬于游戲、創(chuàng)造力、幻想、想象和錯覺的范疇?！?/p>

阿貝貝情結(jié)的締造者是嬰兒，嬰兒本身就是天然具有甜蜜/黏性的個體，也可以是本己糾纏的最初形態(tài)。由他所創(chuàng)造的過渡性客體，這一過渡性質(zhì)是可以永不完成的，這對人來說既不是依戀，也不是退行，而是讓這些阿貝貝情結(jié)作為親密關(guān)系的剪影（silhouette），它無需被超越或拋棄，而是一個可以終生攜帶的、提供安全感潛在空間的具象化入口，也是永恒的、流動的中間狀態(tài)的創(chuàng)造。

在《河貍變身計劃》里，梅寶披在身上的大衣，就是姥姥一直穿著的衣服，同時她以一種相當(dāng)激進(jìn)的手段保護(hù)林間空地，電影一直給她與外婆共同棲息的大石塊，又何嘗不是另一種過渡性客體。這樣的情狀在《中國奇譚2》里也比比皆是，《小雪》中程小雪母親吹奏的長笛、《三郎》里三郎身邊的駱駝、《拜山》里阿遠(yuǎn)用來逃避拜山的手機(jī)、《刑天》里妻子肚子上留下的手印，這些帶有明顯印記的存在，都是對過去記憶空間的安置。

從幽暗生態(tài)學(xué)的甜蜜，到超對象的黏性，再到過渡性客體的阿貝貝情結(jié)，我們能看到從感知態(tài)度到存在結(jié)構(gòu)，再到心理原型，都在共同指向一個與怪物完全不同的主體，那就是福瑞（furry）。

福瑞站在動物與人的交界處，它是過渡性客體的身體化?，F(xiàn)代性危機(jī)對人類而言最大的焦慮，就是人與自然的斷裂，前文所談到的IWC，即資本主義一體化讓我們面對生態(tài)危機(jī)逐漸喪失其緊迫性，我們無法回到16世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)時期對自然征服的優(yōu)越性，也無法直面當(dāng)下所產(chǎn)生的自然傷害，福瑞就此形成一個潛在的安全空間，并形成生態(tài)模仿（ecomimesis）：

它的擬人化特質(zhì)是不可剝離的，包括但不限于人類的情感、性格、邏輯和社交模式，這不是限于能否用人類的語言進(jìn)行表達(dá)，這讓福瑞屬于我們熟悉的主觀內(nèi)部認(rèn)知，是嬰兒得以將自我投射到阿貝貝情結(jié)上的延伸；與此同時，它的獸性特質(zhì)也是不會消失的，非人類的身體、生物本能性，以及自然生態(tài)位的食物鏈關(guān)系，又讓福瑞可以屬于非人類的自然世界，是我們可以觸摸到的外部他者。福瑞不管是在這個量尺的哪個部分游離，都會一定滿足這些過渡性元素的要求，是“通過中間的過渡類型與物種緊密聯(lián)系起來”且又不能被歸類為單獨(dú)物種的存在。

而且福瑞之于怪物最大的區(qū)別就是視域，這點(diǎn)在《河貍變身計劃》里直接采用意識傳輸設(shè)備得以實(shí)現(xiàn)。莫頓聊到畸形（monstrosity）與怪物的區(qū)別時就談到，“怪物是某人看到的東西，畸形是觀者眼中的樣子”。換言之，如果我們是從外視角看任何有機(jī)體，都會認(rèn)為是“怪物”，因?yàn)樗鼈儭笆怯善渌锼槠M成的嵌合體，奇怪的陌生人對牠自己都很陌生”。

對福瑞來說，它的身體性由外在視域和內(nèi)在視域兩方面構(gòu)成，這使得福瑞形成一種對幽暗生態(tài)學(xué)的復(fù)調(diào)。

外在視域下的福瑞身體，天然具備甜蜜性，《有獸焉》就是一個典型代表。我在2022年寫《有獸焉》文章的時候曾談過福瑞的三種身體形態(tài)，站立式、四腳著地式與兇獸式。如果說兇獸式和站立式在恐怖谷（不気味の谷）的兩端，那么四腳著地式又在恐怖谷的何處呢？它所具有的生態(tài)性又在何處呢？

莫頓就此在恐怖谷的靜態(tài)線（毛絨玩具）與動態(tài)線（木偶）之間找到了一個連接點(diǎn)，一個可以跳過（hopper，《河貍變身計劃》的英文原名）山谷的連接。

福瑞身體被提供在影像畫面上，本身就是具身化視覺（embodied vision）。從他們非人的身體出發(fā)，彌散到整個生態(tài)里“將世界作為一個物理存在來遭遇，而非作為一個抽象的‘視點(diǎn)’（point of view）——對于這個抽象視點(diǎn)而言，世界只是在心靈中的一個圖畫或一個表象”。

從生態(tài)性上來看，福瑞對于人來說，最重要的就是能說人的言語。人類中心主義在一定意義上就是語言中心主義。人類語言在沒有現(xiàn)實(shí)社交的前提下依然能自成一套可以溝通的體系，純粹動物則無法將這些媒介化。

梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》里將“能言的言語”（parole parlante）區(qū)分于“被言的言語”（parole parlée）。后者是先于并獨(dú)立于詞語存在的所指翻譯后的字符，在電影中更多以字幕出現(xiàn)，它們之于福瑞，就是以“人的言語”（Gerede）出現(xiàn)的對話；而那些以非人言語出現(xiàn)的動物性鳴叫，則是前者，在幽暗生態(tài)學(xué)中變成的暗?。╩utisme）的寂靜，這是一種站在人類視野來看的謎樣（riddle）氛圍。

《奇跡夢之隊》里由多種動物組成的荊棘隊，其中山羊威爾非常明顯同時兼具了籃球運(yùn)動員與山羊的兩種言語方式，尤其是暗啞的特性——當(dāng)威爾開始豎直自己的眼睛發(fā)出嘯叫后，他就短暫性重新回到自己作為動物的自然屬性，這種嘯叫又重新融入到?jīng)]有語言意義的籃球語言，也就是號叫（yell）中。

內(nèi)在視域下的福瑞，則具備一種很難被覺察的黏性。人類試圖將自然塑造成遙遠(yuǎn)的、可觀賞的、與自己無關(guān)的外部客體，但黏性告訴我們?nèi)伺c自然之間就是本己糾纏。福瑞的黏性就體現(xiàn)于此，它黏著了人與動物、自我與社群、人格與真實(shí)，最本質(zhì)的就是它將完全擬人的動物敘事，這種人類角色的cosplay外在觀察，與完全旁觀的自然紀(jì)錄片，動物在自然中的野性生活這兩種敘事進(jìn)行粘稠。在《中國奇譚2》里的《大鳥》和《三郎》都從不同角度體現(xiàn)了這種黏性?！洞篪B》中的小孩在鳥和人形中不斷轉(zhuǎn)換，并且伴隨著一地鳥毛流淌在河里，完成視聽上黏性；《三郎》中的俠士三郎則困于鏡面之內(nèi)，當(dāng)他看到還有無數(shù)個深陷其中的他者一樣成為黏性的影子后，才就此覺悟。

黏性當(dāng)然不只是物理黏著，但反過來說，物理黏著，無論是可見的，還是可觸的，都是必要的。莫頓采用了一個日常物隱喻同時囊括了黏性與甜蜜：“在美感出現(xiàn)之前，一定有粘稠的網(wǎng)眼結(jié)構(gòu)……黏性就像是一手插進(jìn)一大罐蜂蜜時的感覺……它開始溶解，形成自為的甜蜜死亡”。

現(xiàn)實(shí)中的福瑞可以被稱作是“獸迷”，福瑞對他們來說更像是衣服，所以脫離主體性的福瑞身體，也被稱為獸裝（fursuit）。獸裝本身就是帶有強(qiáng)烈身體實(shí)踐層面的黏性——

“眼球制作更是復(fù)雜，既要保證其外觀類似獸人(或動物)的眼球，又要令其盡量不阻擋視線……穿著獸裝本身帶來的愉悅感主要是心理上的。而在生理上，大多數(shù)獸裝模仿動物皮毛的毛絨質(zhì)地，非常厚實(shí)。穿著獸裝在獸聚或獸展中移動或停留一段時間，就會大汗淋漓、感到身體不適。因此，在穿著獸裝之前，提前穿上吸汗的緊身衣、手套、頭套等，已經(jīng)成為圈內(nèi)共識……（獸裝）價格昂貴、體積龐大、穿著困難、清洗不易?！?/p>

但獸迷依然還是愿意把獸裝穿在身上，福瑞美學(xué)的基石之一就是肉身性，就算只是視覺感知，也會延展出對毛發(fā)“毛茸茸”的觸覺延展。甚至可以說獸裝的物理理念正是獲得這種具身認(rèn)同必須支付的代價，它穿著本身不是舒適的扮演，而是一種修行式的沉浸。

最重要的是，獸裝究竟是衣服，還是皮膚？又或者是二者兼有呢？答案就是二者兼有。

如果說穿衣和言語的分野是福瑞作品在自然屬性（更怪物）與社會屬性（更擬人）標(biāo)記的典型美學(xué)特征，那么融合二者，并且能在兩種不同屬性之間切換的，就是蹤跡（trace），準(zhǔn)確來說，是足跡（footprint），同時也是幽暗生態(tài)學(xué)中詭異的另一形態(tài)。

德里達(dá)就將赤腳足跡（the Print of a Naked Foot）作為野獸、鬼魂與幽靈（an Apparition）的共有幻象：“岸邊沙灘上的足跡不僅成為一個幽靈的幻影、一個鬼魂、法文譯本所說的fant?tme，還成了一個讓人雙腿發(fā)軟的幻覺、一種來自天堂的征兆、一種既充滿威脅又充滿希望的征兆，十分詭異，既邪惡又神圣的他者”。就是因?yàn)楦Ｈ鸬拿l(fā)同時兼顧了衣服與皮膚的黏性，福瑞也就永遠(yuǎn)處在赤腳與否的模糊地帶上，于是我們總是會看到，福瑞動畫里的福瑞似乎會穿衣袋帽，卻總是時不時忘記穿鞋，哪怕是在籃球比賽中。

四：在熟悉又陌生的集體中感到安心

回到開頭加塔利所提到的“又是他者又是熟悉的存在領(lǐng)域”。這一領(lǐng)域的展開是真切的，卻很難被人真正注意到，幽暗生態(tài)學(xué)就將這一過程投射到福瑞上。當(dāng)然怪物也不是就此退場，雜糅形成的怪可愛（ugly cute）經(jīng)濟(jì)正在全球經(jīng)濟(jì)頹勢的情況下強(qiáng)勢上升，由此逐漸構(gòu)筑的無論是商業(yè)版圖還是幻想世界地圖都在以生態(tài)地理性，而不是角色性的方式出現(xiàn)在觀眾視野中。

在這一理念下的幽暗生態(tài)學(xué)，讓我們重新觀照到恐惑感（unheimlich）語境下的恐怖谷是否是真的虛空。就像過渡性客體可以一直存在，不用退行/超越一樣，“擬人不及”所帶來的幽暗感不一定會讓人產(chǎn)生抗拒，而是會在“介于動物、人偶、妖精的”模糊之間激活情感共鳴。

這一點(diǎn)在《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》里體現(xiàn)得非常明確，即便有各自的性別敘事側(cè)重點(diǎn)，也依然能看到非常清晰的美國自然生態(tài)環(huán)境，無論是山羊威爾還是河貍梅寶，無論是熱帶雨林動物城市化社區(qū)，還是叢林濕地生態(tài)系統(tǒng)，都有一種邊緣物種逐漸走上福瑞舞臺的敘事轉(zhuǎn)向。

相比之下中國這兩部福瑞作品，雖然在物種上的生態(tài)性并不明顯，但文本卻也是來自被邊緣化的作品，那些遠(yuǎn)古時期的神話、志怪作品。

《中國奇譚2》里，執(zhí)念自主生成圍繞在這些“非人”生物周遭的幽暗生態(tài)，與《中國奇譚》不盡相同。如果說其共性特質(zhì)是“奇、趣、美”，那《中國奇譚2》就不再于“趣”處發(fā)力，而是在“奇”之路上走到如“潭”一樣的幽暗，徹底褪掉了開朗的底層色調(diào)，它們自帶死亡、離別、喪慟與誤解。這9集里——三條蛇用自己的身體對抗真龍，蚊子秀才在戲臺里被打得血涌，小熊被困在表演動物園中，母親程小雪本人就是環(huán)境的控制性，三郎與鏡面中的自己對戰(zhàn)，阿遠(yuǎn)墜入繚亂的死后世界，刑天失去了頭顱依然蹣跚戰(zhàn)斗，楊大爺只有變?yōu)椴煌聿拍芘c兒子對話。這些情緒本身就具有黏性，由此蔓延在整部《中國奇譚2》中，雖然9個故事看似彼此并無關(guān)聯(lián)。

《有獸焉》作為中國新福瑞動畫的標(biāo)志性作品，它與《中國奇譚2》一樣采用“對傳統(tǒng)志怪小說、民間故事乃至現(xiàn)當(dāng)代某類群體記憶的征用”，不過這種征用是來自最初的怪物神話《山海經(jīng)》。如我在《有獸焉》專欄中所說，四不像與貔貅兄弟屬于“非存在者”的“非存在”。四不像是四不相的替身，“不像任何生物，且不屬于動物、福瑞、人類以及他自己”，貔貅兄弟的原型也與《山海經(jīng)》沒有關(guān)系。但故事的核心角色又是他們，所以這種游離文本之外共存世界只能是一種遙遠(yuǎn)山谷的想象。到第五季之后，涉及角色越來越多，這對主角也逐漸退讓到世界觀的背景之中，原本就是他者的他們，在變得熟悉之后，重新變?yōu)榫S系故事的他者。

而在“又是他者又是熟悉”的領(lǐng)域里出現(xiàn)的“在場與缺席并存的體驗(yàn)”，其實(shí)就是一直存在而被忽略的空間：“這個大多數(shù)人竭力避免的令人恐懼的心理空間——正是最終的烏托邦（U-topia）呢？假如失去腳下的世界，意味著我們與所有那些同樣失去立足點(diǎn)的存在達(dá)成某種統(tǒng)一呢？也許，我們之所以被恐惑感所包圍，不是出于逃避，而是為了促成一種逆向的結(jié)局：當(dāng)我們意識到自己是共同恐懼熟悉的陌生感的集體當(dāng)中的一員時，便能彼此安心?！?/p>

【本文作者但愿系成都市職工大學(xué)講師、文藝美學(xué)博士】

注釋：

黃哲敏. 《中國奇譚》：奇譚背后，是另一種“自然”.澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21906163

但愿.從《馴龍高手》說起：當(dāng)兇萌生物變成時代潮玩. 澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743

該詞通譯為“黑暗生態(tài)學(xué)”。筆者采用幽暗一詞，一則是有學(xué)者（張灝、王德威、劉慈欣等）曾采用此詞（幽暗意識）用以描述更深邃的意義；二則來自王安石的《游褒禪山記》，文中提到“幽暗昏惑而無物以相之”與莫頓的論述更貼切，后文會有詳細(xì)闡釋。

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Morton Timothy .The Ecological Thought.Cambridge，MA: Harvard University Press，2010: p15.

韓曉強(qiáng).電影從未現(xiàn)代過：一種暗黑生態(tài)學(xué)反思.電影藝術(shù),2022(05)p14.

這段舉例是莫頓在《Being Ecology》的序言《Not Another Information Dump》中談到OOO時的內(nèi)容。在后續(xù)里他還談到思想既不是唯一，也不是最高級的獲取模式。

威廉·沙普.糾纏在故事之中：論人與物的存在.貴州人民出版社，2025：p30.

莫頓.我的身體，是我從生物圈中生長出來的那一未來.選自《地獄的拋物線》（Parabolas Of Hell，2024）.胡方麒譯.法國理論：https://mp.weixin.qq.com/s/fKGA0lnfs-lWORQV-Ph2AQ

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