由鼓樓西戲劇出品制作的《枕頭人》迎來創(chuàng)排12周年全新升級版本。這部由周可執(zhí)導(dǎo)、陳麗君領(lǐng)銜主演，根據(jù)馬丁·麥克多納獲得奧利弗最佳戲劇獎及六項托尼獎提名的經(jīng)典劇作創(chuàng)作的名劇，4月7日在上海前灘31演藝中心開演。上海站共演出4場，首場恰逢《枕頭人》百場紀(jì)念場。

這也是越劇演員陳麗君的話劇舞臺首秀。劇中，陳麗君用細(xì)膩的演技為天才作家“卡圖蘭”注入新的靈魂，完成了又一次的突破，用她的話說，“獲得一個全新的自己”。

演出海報

藝術(shù)品質(zhì)與票房市場的雙向良性引導(dǎo)

隨著上海戲劇學(xué)院胡開奇教授數(shù)十年的譯介推廣，歐美當(dāng)代劇作走入中國視野，其中英國“直面戲劇”劇作家群體對戰(zhàn)爭、暴力、殘殺、施虐等沉重話題的書寫，一直吸引國內(nèi)戲劇創(chuàng)作者和研究者的目光。其中，具有愛爾蘭血統(tǒng)、成長于英國的馬丁·麥克多納的代表作品《枕頭人》、“麗南鎮(zhèn)三部曲”、《斷手斯城》《伊尼西曼島的瘸子》《暗黑暗黑的閣樓》等一經(jīng)翻譯進(jìn)入國內(nèi)，便成為演出與研究領(lǐng)域重點(diǎn)關(guān)注的對象。

中國戲劇界之所以如此推崇麥克多納劇作，一方面由于他創(chuàng)作的黑色喜劇情節(jié)驚悚、氛圍壓抑、結(jié)局荒誕，讓浸淫于褒揚(yáng)歌頌型戲劇已久的中國觀眾感受到久違的痛點(diǎn)、爽點(diǎn)；另一方面，麥克多納擅長于密集的情節(jié)突轉(zhuǎn)，尤其是強(qiáng)權(quán)環(huán)境中的人性扭曲，能激發(fā)觀眾的集體無意識反思，生發(fā)情感上的劇烈共鳴。

《枕頭人》正是一部發(fā)生在極端環(huán)境中的故事。全劇有四個主要人物：作家卡圖蘭，作家的哥哥邁克爾，高深莫測的警察圖波斯基，狂躁的警察埃里爾。作品一開場仿佛是劇作家影射以警察為代表的國家機(jī)器對無辜作家的殘害，但隨著劇情不斷反轉(zhuǎn)，直到發(fā)現(xiàn)真兇。

該劇2004年獲得英國奧利弗最佳戲劇獎，2005年獲得美國戲劇托尼獎六項提名。2008年，胡開奇教授翻譯的《枕頭人》劇本刊登在了上戲院報《戲劇藝術(shù)》上，迅速掀起“枕頭人”之熱，國內(nèi)高校和戲劇社團(tuán)的非營利演出、劇讀會層出不窮。然而直到2014年，《枕頭人》才由鼓樓西劇場搬演至舞臺，在12年間演滿百場。此次全國巡演的《枕頭人》——卡圖蘭邁克爾兄弟變成了卡圖蘭米卡姐妹，并請當(dāng)紅越劇小生陳麗君跨界主演。

這注定了《枕頭人》掀起了陣陣熱議：女性角色的設(shè)置是否為迎合時下熱門的女性議題，吸引購票實(shí)力不斷增強(qiáng)的女性觀眾？陳麗君是自帶流量的明星，主演的《我的大觀園》票房不斷飆升，參演電影和參加各類綜藝也獲得高口碑，那么當(dāng)經(jīng)典戲劇與陳麗君相逢，能產(chǎn)生怎樣的影響？

劇照 來源：鼓樓西戲劇公眾號

從流量網(wǎng)紅成長為青年表演藝術(shù)家

“陳麗君現(xiàn)象”的起點(diǎn)，從2023年《新龍門客?！返闹x幕短視頻爆火開始，乘短視頻流行之東風(fēng)，越劇女小生順勢而為出圈吸粉，從傳統(tǒng)戲曲文化走向了流行大眾文化領(lǐng)域。

然而流行大眾文化的規(guī)律在于：熱門話題來也匆匆，去也匆匆，萬人追捧后，轉(zhuǎn)瞬無人問津。這說明戲曲人至少有三點(diǎn)值得注意：

其一，不必為一些戲曲出圈現(xiàn)象而感到過于激動自豪，因為大眾的關(guān)注熱點(diǎn)變化過快，充滿偶然性與隨機(jī)性；其二，不必為戲曲出圈而感到貶低了身價，20世紀(jì)上半葉之前的戲曲原本是流行大眾文化中一分子，如今重尋票房，重覓流量，不斷變換熱門標(biāo)簽，本身即是激活原初生命力；第三，真正使戲曲保持出圈關(guān)鍵是不斷創(chuàng)作現(xiàn)代化戲劇文學(xué)，為現(xiàn)代舞臺空間的演員注入鮮活的生命情感及強(qiáng)大的文學(xué)哲學(xué)底韻。

陳麗君的熱度久盛不衰，恰恰在于她遇到了一部代表作——越劇《我的大觀園》，這部為她量身打造的作品自2025年1月首演后，讓她擺脫了“玉面郎君”“老公姐”等稍縱即逝的流行大眾稱謂，從流量網(wǎng)紅一躍成為青年表演藝術(shù)家，引領(lǐng)了戲曲現(xiàn)代化的浪潮。

然而陳麗君并不止步于此，她來到話劇領(lǐng)域讓自己重新成長。話劇與戲曲的吐字歸音、肢體表演截然不同，但陳麗君吐字清晰，所有動作皆有內(nèi)在情緒支撐，演出火候恰到好處。這當(dāng)然是由于劇本提供了充分的潛臺詞空間，也顯然得益于導(dǎo)演周可根據(jù)陳麗君的個人特點(diǎn)進(jìn)行的二度創(chuàng)作。

作為戲曲演員，陳麗君本就具有敏感地掌握舞臺節(jié)奏的優(yōu)勢，她的每個細(xì)枝末節(jié)的語言和肢體停頓，看起來自然而然很生活化，實(shí)際上都是精心設(shè)計，戲曲與話劇在她表演中沒有沖突，反而呈現(xiàn)深度互補(bǔ)。她的現(xiàn)實(shí)主義表演也很拼命，在劇中被勒頸、吊打、浸水酷刑都是實(shí)實(shí)在在的呈現(xiàn)，大段獨(dú)白都給足充分的爆發(fā)力，絲毫沒有越劇口音和程式化表演痕跡，其表演并不亞于同輩話劇藝術(shù)家。

劇照

性別反轉(zhuǎn)的卡圖蘭和米卡，并不為刻意博取觀眾眼球，而是尊重原著、站在經(jīng)典肩膀上的再創(chuàng)造。舞臺上的女作家卡圖蘭，更多了柔弱敏銳和無力反抗的氣質(zhì)，也融入了陳麗君特有的靈動、調(diào)皮、天真，卡圖蘭的撒嬌和崩潰自然喚起觀眾的悲憫情懷，而悲憫是一直深藏在劇作家麥克多納筆下的終極意味。

麥克多納的作品看似揭示了暗黑的人性、殘酷的罪行，實(shí)則仍在表達(dá)每個人有記錄苦難的自由、正視深淵的勇氣。暴力痛苦帶來巨大創(chuàng)傷，但是人性善意也因此顯得彌足珍貴，悲憫永遠(yuǎn)是飄浮在人間暗夜之上一絲不絕的永恒光束。

當(dāng)直播影像走入話劇舞臺

自小劇場進(jìn)入大劇場版本之后，周可導(dǎo)演運(yùn)用了攝影機(jī)在大屏進(jìn)行《枕頭人》重要場景的實(shí)時現(xiàn)場直播，幾乎直播了整個審訊篇幅，與卡圖蘭講故事時的多媒體動漫影像前后串聯(lián)，形成獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。

當(dāng)今時代，話劇運(yùn)用直播影像技術(shù)并不罕見，甚至漸成流行風(fēng)潮，這無疑是受到了當(dāng)代國外話劇的影響，比如德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》《理查三世》等等。

十余年來，單機(jī)位直播、多機(jī)位直播、直播與錄播并存等方式層出不窮，直播鏡頭的推拉搖移鏡頭語言與舞臺上話劇演員的臺詞語言、肢體語言形成復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。影像滲入話劇，一點(diǎn)一點(diǎn)改變了演出的本體和傳統(tǒng)的觀感體驗，也提供了更多的創(chuàng)作可能。周可在《枕頭人》中只有兩個機(jī)位進(jìn)行直播，卻是別出心裁，完完全全與話劇融為一體，使得攝影機(jī)成為其中一個重要的角色。

針對主角卡圖蘭的平視機(jī)位，是嚴(yán)酷的審訊視角。除了劇中的兩個警察之外，攝像機(jī)代表無形的強(qiáng)大力量凝視卡圖蘭，無聲地逼問卡圖蘭，警察離攝影機(jī)很近，且多呈現(xiàn)為高大的背影，卡圖蘭正對攝影機(jī)，離它較遠(yuǎn)，地位被動，鏡頭語言讓兩者的權(quán)力落差十分鮮明。然而隨著劇情發(fā)展，警察埃里爾與卡圖蘭相互理解，鏡頭語言寓意著他內(nèi)心防線的崩潰使他從審判者變成了被審判者。

針對所有人的俯拍機(jī)位，是發(fā)掘真相的上帝視角。最后一幕，在上帝的俯瞰鏡頭下，人與人之間沒有互為審判的權(quán)力，人類是那么弱小、平等，充滿罪性卻又充滿對美好善良的向往，然而卻從不抬頭望天，或許對于上蒼的拯救已然絕望。就這樣，在周可手中，直播影像和話劇舞臺相輔相成，渾然一體。

劇照

誠如麥克多納的書寫，人間充滿了各式各樣的悲哀，無論東方還是西方都在書寫人與天隔絕的終極悲傷。中國詩人曹植《贈白馬王彪》云：“太息將何為？天命與我違。奈何念同生，一往形不歸?！钡聡娙撕Ｄ鶎懴隆读_曼采羅》慨嘆：“世間的幽靈向我凄然呆望，天空看上去顯得一片荒涼，變成無神的藍(lán)色墓場，我在林中佝僂地四處彷徨?！?/p>

《枕頭人》正是在這個維度上，有意呈現(xiàn)、探討這種天人之間無法啟及的絕唱，而在中國，鼓樓西劇場的100場演出也致力于此，并形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。從巡演觀眾的現(xiàn)場反饋來看，該劇的一系列創(chuàng)新是主創(chuàng)團(tuán)隊經(jīng)過深思熟慮的明智選擇，是藝術(shù)品質(zhì)與票房市場的雙向良性引導(dǎo)。

（魏睿，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系博士生）

來源：魏睿