本文刊登于《光明日?qǐng)?bào)》2026年4月4日 第8版

魯迅的面容映照百年變遷

——評(píng)《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》

楊振宇

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授

魯迅一生以文字為業(yè)，雖非專業(yè)的美術(shù)家，卻是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)道路上一位重要的開拓者與引路人。其思想，深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的形成過程。饒有興味的是，就在這百年間，他本人也成了一代代藝術(shù)家不斷刻畫的對(duì)象，由此產(chǎn)生了大量美術(shù)作品，形成了源流清晰、傳承有序、影響廣泛的魯迅“制像系統(tǒng)”。

《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》

沈偉棠 著

浙江大學(xué)出版社

學(xué)者沈偉棠《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》一書，正是對(duì)魯迅“制像系統(tǒng)”進(jìn)行深入研究的學(xué)術(shù)專著。此書甫一出版，即受到學(xué)界關(guān)注，《魯迅研究月刊》“藝術(shù)史學(xué)”等多家報(bào)刊與平臺(tái)對(duì)其進(jìn)行了介紹。在我看來，該書能有這么好的學(xué)術(shù)反響，在于既堅(jiān)守美術(shù)史的本位，又能跨越學(xué)科的邊界，拓展出新的研究領(lǐng)域。

美術(shù)史本位的魯迅研究

近百年來，“魯迅與美術(shù)”的研究，大體集中于兩方面：一是魯迅的美術(shù)思想及其對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的影響，多由江豐、胡一川、李樺、賴少其、陳煙橋、王朝聞等老一輩美術(shù)家接續(xù)探討；二是美術(shù)改編作品與魯迅文學(xué)文本之間的關(guān)系探究，尤以《阿Q正傳》最受關(guān)注。

在廣泛了解前人學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，該書另辟蹊徑，將長(zhǎng)期被忽略的“魯迅圖像”本身作為研究對(duì)象。在導(dǎo)言中，作者開宗明義，指出“魯迅圖像”即美術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)于魯迅的作品，涵蓋素描、版畫、國(guó)畫、油畫、漫畫、連環(huán)畫、雕塑、插圖等多種形式。內(nèi)容則包含魯迅肖像、取材于魯迅生平事跡的人物作品、帶有魯迅自傳色彩的詩(shī)文作品、魯迅故居故鄉(xiāng)風(fēng)景作品四類。前三類魯迅以本真樣貌出現(xiàn)，是美術(shù)家們“造像”的主體，第四類魯迅雖不在畫面之中，觀者卻處處能感到他的“在場(chǎng)”。

我們知道，百年來文學(xué)界對(duì)魯迅的研究已極為細(xì)密，形成了完整的文字研究體系。因此，作者明顯有被“影響的焦慮”。然而對(duì)于相關(guān)研究，作者既不回避，也不依賴，而是堅(jiān)持美術(shù)史的本位，闡發(fā)自己的見解。

在梳理魯迅圖像的脈絡(luò)源流時(shí)，作者根據(jù)史實(shí)，將1918—1981年美術(shù)家對(duì)魯迅的創(chuàng)作歷史分為五個(gè)時(shí)段，分別對(duì)應(yīng)書的各章。第一章追溯五四時(shí)期魯迅圖像的初現(xiàn)，還原新文化運(yùn)動(dòng)前后魯迅圖像從無到有的過程。第二章聚焦1926—1936年魯迅圖像由少變多的過程。第三章考察1936—1949年間魯迅圖像新主題、新程式與新譜系的拓展。第四章剖析1949—1976年間魯迅圖像的象征意味。第五章以畫家胡蠻對(duì)魯迅美術(shù)精神的闡釋為中心，梳理魯迅作為“革命藝術(shù)家”形象的歷史生成過程。第六章以趙延年、李可染、吳冠中等人繪制的關(guān)于魯迅的作品為例，探察20世紀(jì)80年代魯迅圖像創(chuàng)作研究的轉(zhuǎn)向。

《播種》（1947年） 陳煙橋作

在闡述過程中，作者深諳圖像本身的表達(dá)方式，使得視覺維度的魯迅呈現(xiàn)出與文字維度的魯迅并不完全一致的內(nèi)涵。例如，從1926年5月陶元慶給魯迅繪制的肖像中，作者讀出了魯迅的“悲憫之氣”，發(fā)掘了他冷峻筆鋒之下的另外一面。再如，1947年陳煙橋創(chuàng)作了一幅版畫作品《播種》，畫面中的魯迅“壯碩”，“左手摟著竹簍，右手正播撒種子”。作者分析，眾所周知，真實(shí)的魯迅并不是農(nóng)夫，這幅畫是為了凸顯魯迅在新興木刻運(yùn)動(dòng)中的首倡與扶持之功。

《魯迅半身像》（1926年） 陶元慶作

“我畫魯迅，實(shí)獲我心”

“魯迅與美術(shù)”既有研究，要么慣于以魯迅為中心（對(duì)應(yīng)魯迅美術(shù)思想及其對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的影響方面），要么慣于以魯迅的文字為中心（對(duì)應(yīng)美術(shù)改編作品與魯迅文學(xué)文本之間的關(guān)系方面），而相對(duì)忽略了美術(shù)創(chuàng)作者自身的主體性?！睹嫒菖c世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》一書研究的出發(fā)點(diǎn)，則建立在美術(shù)家認(rèn)知的魯迅的基礎(chǔ)上。作者認(rèn)為，美術(shù)創(chuàng)作者不是機(jī)械的接受者，而是能動(dòng)的創(chuàng)造者。他們?cè)诮邮荇斞赣绊懙耐瑫r(shí)，也在以自己擅長(zhǎng)的視覺方式來塑造魯迅形象。這就自然而然將研究的本位從“以魯迅及其文學(xué)為中心”切換到了“以美術(shù)家及其作品為中心”。

然而，過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本位，往往容易將他者拒之門外，使得美術(shù)史研究變成圈內(nèi)人士自?shī)首詷返挠螒?。很顯然，作者也不希望如此。在導(dǎo)言中，作者寫道：“現(xiàn)代學(xué)科細(xì)分體制使得學(xué)科的研究對(duì)象過于單一，不少學(xué)者‘畫地為牢’而視野狹窄，對(duì)同為人文學(xué)科的‘鄰鄉(xiāng)’缺乏足夠的觀照。”

在我看來，對(duì)魯迅圖像史的研究，與文學(xué)、美術(shù)這兩大學(xué)術(shù)板塊均有關(guān)聯(lián)，恰好位于兩大板塊之間的縫隙處。這個(gè)間隙，遠(yuǎn)離了既定學(xué)科的核心框架，便可不受現(xiàn)有陳規(guī)的束縛，也不受學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的束縛，反而具備了巨大的開發(fā)潛能。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文學(xué)研究常忽略魯迅題材視覺表達(dá)的特性，而美術(shù)研究則輕視其題材的思想性，使得對(duì)魯迅圖像本身的研究被兩個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者忽視。而該書敏銳地捕捉到了這個(gè)間隙，它恰恰是文學(xué)、美術(shù)這兩大學(xué)術(shù)板塊之間意義流通、相互激發(fā)的樞紐。因而在選題這點(diǎn)上，這本書就具有了巨大的學(xué)術(shù)張力。

傳統(tǒng)的美術(shù)史研究注重風(fēng)格、形式等分析，容易陷入自言自語(yǔ)的境地，難以與其他學(xué)科學(xué)者形成高質(zhì)量的對(duì)話。我以為，作為學(xué)術(shù)共同體中的一員，美術(shù)史的研究需在學(xué)術(shù)觀念與方法上有所改變。正如作者清醒意識(shí)到，魯迅圖像史“不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念與要求的變化史”。

該書將魯迅圖像的演變歷史理解為美術(shù)家在不同歷史情境中，為匹配時(shí)代要求而不斷修改既有圖式的過程。這個(gè)觀念的價(jià)值，在于將魯迅圖像從“再現(xiàn)”的單一維度中解放出來，充分確立美術(shù)家在創(chuàng)作過程中的主體性——我畫魯迅，實(shí)獲我心。在作者看來，畫魯迅，從來不是畫得像不像的問題，而是意義與價(jià)值的生產(chǎn)問題：林語(yǔ)堂所作的《魯迅先生打叭兒狗圖》，用的是漫畫式的夸張，也融入了自己對(duì)時(shí)局的理解；陶元慶的素描寫真，雖以照片為底本，畫出的卻是他所見的魯迅的悲憫之情；陳煙橋的魯迅系列圖像，不在乎所畫是不是魯迅的真實(shí)行為，更多是表達(dá)了他對(duì)魯迅與歷史關(guān)系的理解。每一幅圖像的誕生，都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對(duì)魯迅的認(rèn)知，也承載著時(shí)代的目光。魯迅在其中，既是被刻畫的對(duì)象，又是美術(shù)家思想、情感的容器。

魯迅圖像何以成史

在回答“魯迅圖像何以成史”的問題上，作者較少?gòu)淖髌返募挤ā⑿问脚c筆墨結(jié)構(gòu)等內(nèi)部因素去追尋答案，而是著重考察美術(shù)創(chuàng)作者與外部世界的聯(lián)系。他們所處的時(shí)代、文化、藝術(shù)等情境，會(huì)直接影響他們對(duì)魯迅認(rèn)知的視野。而對(duì)他們視野的分析與梳理，構(gòu)成了這本書的另一重學(xué)術(shù)價(jià)值。對(duì)于參與魯迅圖像創(chuàng)作的美術(shù)家而言，他們能做的，是在個(gè)體的內(nèi)心世界、藝術(shù)習(xí)慣和整個(gè)時(shí)代的要求、塑像傳統(tǒng)之間找尋某種平衡，自覺或不自覺地尋找一種相互匹配的狀態(tài)。當(dāng)然，這種平衡并不總是成功。例如，徐悲鴻以自身為模特，反復(fù)修改《魯迅與瞿秋白》，最終卻成了未竟之作。

在方法論上，該書明確運(yùn)用了圖像學(xué)的思路。作者遵循從藝術(shù)品風(fēng)格到類型比對(duì)，再到文化象征的研究路徑。為避免陷入“過度闡釋”與“時(shí)代錯(cuò)置”的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)中，作者研究魯迅圖像時(shí)，努力將美術(shù)家個(gè)體、美術(shù)家的創(chuàng)作以及美術(shù)家與作品的關(guān)系重置于歷史情境中，盡可能讓研究更貼合對(duì)象、所得觀點(diǎn)更加可信。如在分析曹白木刻《魯迅像》中“筆如刀槍”的主題時(shí)，作者不僅指出其與魯迅雜文《小品文的危機(jī)》之間的文本關(guān)聯(lián)，更將其置于1930年代左翼文藝“武器論”的歷史脈絡(luò)中，揭示了這一視覺隱喻背后的政治修辭與斗爭(zhēng)哲學(xué)。對(duì)這種理論方法的自覺運(yùn)用，使該書超越了簡(jiǎn)單的看圖說話，呈現(xiàn)出一種更具文化厚度的敘事方式。

當(dāng)然，面對(duì)這個(gè)龐大的研究課題，挑戰(zhàn)也是極大的。魯迅圖像涵蓋素描、版畫、國(guó)畫、油畫、漫畫、連環(huán)畫、雕塑與插圖等畫種，而作為媒介，這些畫種的物質(zhì)性存在很大的區(qū)別，對(duì)美術(shù)家的創(chuàng)作究竟有何影響呢？本書并未深入展開，此為一憾。此書所論魯迅圖像史止于1981年，至今已近50年，其間又誕生了無數(shù)的魯迅圖像，未能涉及，又是一大遺憾。我們只能寄希望于來者，能在這本書的基礎(chǔ)上，續(xù)寫完整的百年魯迅圖像史。

作者在全書結(jié)尾處安排了這樣一個(gè)場(chǎng)景：晚年的巴金坐在輪椅上，在杭州西湖孤山的魯迅雕塑前凝望、沉思。一位老人，望著另一位老人的面容，他們的眼神，跨越了時(shí)空而相遇。此時(shí)此刻，巴金望著魯迅，我們?cè)跁?yè)外望著他們。這情景頗似詩(shī)人卞之琳的《斷章》：你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。其實(shí)，觀看常勝于言語(yǔ)。這幅圖像本身，就是一部關(guān)于看與被看的寓言。魯迅在世時(shí)，他的面容被美術(shù)家們反復(fù)地觀看、描繪；魯迅去世后，他的面容被更多的美術(shù)家凝視、再造。無論是生前被反復(fù)寫照，還是逝世后被不斷重塑，每一次觀看，都是一次新的塑造。那些冷峻、悲憫、從容、執(zhí)筆如槍、橫眉冷對(duì)、親善微笑的魯迅面容，如一幕幕影像，映照著中國(guó)的百年變遷。這應(yīng)該是此書取名“面容與世變”的深意所在：一部魯迅圖像史，映照的是社會(huì)史、心靈史。

來 源｜《光明日?qǐng)?bào)》

編 輯｜賈毓秀

責(zé) 編｜胡心云

審 核｜徐 元

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