《世界電影史（第五版）》，[美]克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾、杰夫·史密斯著，范倍、周彬譯，廣西師范大學出版社｜北京貝貝特，2026年1月出版，1262頁，198.00元

作為“歷史詩學”實踐的世界電影史書寫

2026年初，由廣西師范大學出版社推出的《世界電影史（第五版）》中文版正式面世。對中國電影學界而言，這部著作的抵達具有多重象征意義：它既是威斯康星-麥迪遜學派史學方法的集大成呈現(xiàn)，也是對一位剛剛隕落的學術(shù)靈魂——大衛(wèi)·波德維爾——的最好紀念，更是電影史學書寫在數(shù)字時代的一次自我更新與范式重構(gòu)。然而，要真正理解這部巨著的學術(shù)價值，我們必須首先回到波德維爾學術(shù)體系的內(nèi)核：歷史詩學。

大衛(wèi)·波德維爾著《電影詩學》

何為“歷史詩學”？在《電影詩學》一書中，波德維爾區(qū)分了分析詩學（關注視聽風格、結(jié)構(gòu)形式及主旨）、歷史詩學（研究電影的歷史環(huán)境和接收脈絡）以及作用詩學（聚焦觀影者的活動）三個維度。其中，歷史詩學處于核心位置：它追問“電影形式與風格的架構(gòu)，如何又為何在時間的推展中保持穩(wěn)固或產(chǎn)生變異”。這一追問，構(gòu)成了《世界電影史》一以貫之的方法論基石，隱藏著一個核心的史學方法論問題：在電影研究日益碎片化、理論話語迭代加速、后現(xiàn)代史學解構(gòu)宏大敘事的今天，一部通史類著作如何保持其“權(quán)威性”而不淪為僵化的教條？如何在海量史料與多元闡釋之間建立起有效的對話機制？

第五版給出的答案是：拒絕成為“所有已知事實的整合”，轉(zhuǎn)而擁抱一種“問題導向”的史學實踐。正如作者在前言中開宗明義：“不存在唯一的電影史，有的只是各種各樣的電影史?！边@一立場絕非后現(xiàn)代式的虛無主義，而是對史學認知限度的清醒自覺——歷史不是事實的堆積，而是史家在證據(jù)鏈基礎上建構(gòu)的“論點”。這種認識論立場，正是“歷史詩學”的核心要義。

作為從2014年獨力翻譯第二版，到如今與資深出版人周彬合作完成第五版翻譯的親歷者，我在這十余年的跨度中，不斷重讀各個版本英文原作，深切感受到的不僅是原著篇幅的增厚（從第二版的近千頁擴展至第五版的近一千三百頁），更是電影史書寫范式在數(shù)字化浪潮沖擊下的深刻嬗變。

“歷史詩學”的方法論核心：規(guī)范、選擇與變異

要理解《世界電影史》的史學方法論，必須將其置于波德維爾學術(shù)體系的整體脈絡中考察。

1996年，波德維爾與諾埃爾·卡羅爾合編的《后理論：重建電影研究》問世，對二十世紀七十年代以來主導電影研究的“宏大理論”發(fā)起了系統(tǒng)批判。所謂“宏大理論”，指的是以拉康式精神分析、阿爾都塞式馬克思主義、巴特式符號學為理論資源，試圖以一套抽象框架解釋“一切”電影現(xiàn)象的思辨體系——波德維爾戲稱為“SLAB理論”（索緒爾、拉康、阿爾都塞、巴特的首字母組合）。這些理論的根本問題在于“挪用謬誤”：它們不是從電影本身出發(fā)提出問題，而是用現(xiàn)成的理論框架“套用”電影，將電影視為印證抽象理論的案例。

大衛(wèi)·波德維爾與諾埃爾·卡羅爾合編的《后理論：重建電影研究》

作為替代，波德維爾提出了“中間層面研究”的方法論：聚焦于可驗證的歷史問題與可分析的文本證據(jù)，既拒絕抽象的宏大理論推演，也反對純粹的經(jīng)驗主義描述。這一立場的哲學根基，可追溯至他在《電影詩學》中系統(tǒng)闡述的“新形式主義”立場：將電影視為一套具有內(nèi)在邏輯的形式系統(tǒng)，而研究的任務，就是揭示這套形式系統(tǒng)如何在具體的技術(shù)條件、工業(yè)體制與文化語境中生成、演變與傳播。

“歷史詩學”作為方法論，其核心關切可以概括為三重維度：規(guī)范（norm）、選擇（choice）與變異（variation）。

規(guī)范是歷史詩學的起點。波德維爾對“規(guī)范”概念的理解，深受捷克結(jié)構(gòu)主義美學家揚·穆卡若夫斯基的影響。穆卡若夫斯基的“審美規(guī)范”概念在波德維爾那里被轉(zhuǎn)化為一種方法論工具：規(guī)范不是僵化的規(guī)則，而是歷史地形成的、為創(chuàng)作者提供選擇框架的“可能性空間”。在《古典好萊塢電影：1960年之前的電影風格與制作模式》（與珍妮特·斯泰格、克里斯汀·湯普森合著，1985年）中，波德維爾正是通過重建“連續(xù)性剪輯系統(tǒng)”的規(guī)范體系，揭示了古典好萊塢電影的形式邏輯。

大衛(wèi)·波德維爾與珍妮特·斯泰格、克里斯汀·湯普森合著《古典好萊塢電影：1960年之前的電影風格與制作模式》

選擇是歷史詩學的核心。規(guī)范并不決定具體的創(chuàng)作實踐，而是為創(chuàng)作者提供了一套可供選擇的形式語匯。波德維爾反復強調(diào)，電影史研究的任務，不是用規(guī)范去“解釋”一切影片，而是追問：在特定的歷史時刻，創(chuàng)作者如何在規(guī)范框架內(nèi)做出選擇？這些選擇如何回應或挑戰(zhàn)了既有的規(guī)范？在《以光塑形：電影中的場面調(diào)度》中，他對溝口健二、小津安二郎等導演的分析，正是聚焦于這種“選擇”的創(chuàng)造性。

變異是歷史詩學的歸宿。規(guī)范并非一成不變，而是在歷史中不斷演化。波德維爾區(qū)分了兩種變異模式：一是規(guī)范內(nèi)部的精細化（如古典好萊塢剪輯從二十世紀三十年代到五十年代的演進），二是規(guī)范的斷裂與重構(gòu)（如新浪潮對古典規(guī)范的挑戰(zhàn)）。在《世界電影史》中，這種對“變異”的關注貫穿始終——它不是簡單地按照時間順序羅列史實，而是追問：電影的形式系統(tǒng)為何在特定時刻發(fā)生變異？這些變異如何被新的技術(shù)條件、工業(yè)體制或文化語境所促成？

第五版延續(xù)并深化了這一方法論立場。全書圍繞三個核心問題展開：“電影媒介的使用如何隨著時間變化而變化，并形成了怎樣的規(guī)范？”“電影工業(yè)的狀況如何影響電影媒介的使用？”“電影媒介使用和電影市場的國際性趨勢是如何出現(xiàn)的？” 這一問題框架的精妙之處在于，它將以往電影史書寫中常見的“美學-技術(shù)-經(jīng)濟”三元割裂，重構(gòu)為一種動態(tài)的交互網(wǎng)絡。美學不再是超驗的靈感迸發(fā)，而是在技術(shù)可能性和經(jīng)濟約束下的形式選擇；技術(shù)不再是中性的工具進步，而是承載著特定美學訴求和產(chǎn)業(yè)邏輯的文化實踐；經(jīng)濟也不再是外在于藝術(shù)的商業(yè)邏輯，而是深度塑造了藝術(shù)形式生成機制的“制作模式”。

這種“歷史詩學”的實證書寫，正是《世界電影史》的核心方法論貢獻。它既不同于傳統(tǒng)電影史對“偉大作品”的膜拜式書寫，也不同于文化研究對“意識形態(tài)”的批判式解讀，而是在“中間層面”上，以可驗證的經(jīng)驗證據(jù)，揭示電影形式的歷史生成機制。

“規(guī)范”作為方法論：波德維爾的形式分析路徑

“規(guī)范”概念的引入，為電影史研究提供了一種獨特的方法論路徑。波德維爾在《電影詩學》中指出，規(guī)范不是研究者先驗設定的標準，而是從大量文本證據(jù)中歸納出的歷史概括。這種歸納不是簡單的統(tǒng)計平均，而是對“主流實踐”與“創(chuàng)造性偏離”之間張力的捕捉。

第五版對古典好萊塢剪輯的論述，是這一方法論的典范。書中并未簡單斷言“好萊塢是連續(xù)剪輯的”，而是通過大量文本分析，重建了連續(xù)性剪輯系統(tǒng)的核心規(guī)范：空間連貫性（一百八十度原則）、時間連貫性（因果關系的線性展開）、視點連貫性（鏡頭之間的匹配）。更重要的是，它揭示了這些規(guī)范并非鐵板一塊——在具體的類型實踐中（如黑色電影、歌舞片），創(chuàng)作者往往通過“創(chuàng)造性偏離”挑戰(zhàn)規(guī)范，從而推動規(guī)范本身的演化。這種分析路徑，呼應了新形式主義的核心貢獻：它將“規(guī)范”從僵化的規(guī)則轉(zhuǎn)化為動態(tài)的分析工具——不是用規(guī)范去衡量影片，而是通過影片與規(guī)范的關系，揭示創(chuàng)作者的選擇與歷史語境的互動。

第五版對寬銀幕技術(shù)普及的經(jīng)典案例分析，堪稱這種“規(guī)范”方法論的集中體現(xiàn)。書中指出，寬銀幕技術(shù)早在數(shù)十年前就已經(jīng)可行，但只有在上世紀四十年代末上座率暴跌的危機時刻，制片商才將其視為“誘使觀眾重返影院”的救市策略。這一解釋模型，將技術(shù)史（寬銀幕的發(fā)明時間線）、經(jīng)濟史（上座率數(shù)據(jù)與產(chǎn)業(yè)危機）與風格史（場面調(diào)度的變化）無縫對接，展現(xiàn)了跨學科整合的強大解釋力。

更重要的是，它揭示了電影史的一條核心規(guī)律：藝術(shù)形式的創(chuàng)新，往往不是技術(shù)突破的直接產(chǎn)物，而是技術(shù)可能性在特定經(jīng)濟壓力下的“被選擇”結(jié)果。寬銀幕作為一種技術(shù)規(guī)范，其“被選擇”的時機，恰恰是既有規(guī)范（標準畫幅）無法維系觀眾注意力的歷史時刻。這種分析，正是“歷史詩學”的精髓：不是孤立地考察形式，而是追問形式如何在具體的歷史語境中獲得意義。

第五版對法國新浪潮的論述，進一步彰顯了“規(guī)范變異”的分析維度。書中不再將新浪潮視為孤立的巴黎現(xiàn)象，而是將其置于全球“青年電影”運動的共振場域中，揭示其與日本松竹新浪潮、捷克新浪潮在美學反叛與意識形態(tài)訴求上的同構(gòu)性。這種“去中心化”的書寫策略，使得電影史不再是歐洲與美國的兩極對話，而真正成為多聲部交織的復調(diào)敘事。

新浪潮的“規(guī)范變異”，可以從三個層面理解：在制作規(guī)范層面，外景拍攝、自然光效、手持攝影打破了攝影棚制作的既有規(guī)范；在敘事規(guī)范層面，開放性結(jié)構(gòu)、作者介入、不確定性結(jié)局挑戰(zhàn)了古典敘事的因果鏈條；在接受規(guī)范層面，對觀眾“元敘事”意識的喚醒，重構(gòu)了觀影者的認知活動。這種多維度的變異分析，正是“歷史詩學”方法論的力量所在——它不是將形式變異歸因于抽象的時代精神，而是將其落實到具體的規(guī)范層面。

從“歷史詩學”到“媒介本體論”：數(shù)字時代的回響

數(shù)字技術(shù)的崛起，對“歷史詩學”的方法論提出了新的挑戰(zhàn)。當電影的制作技術(shù)（數(shù)字攝影）、存儲介質(zhì)（硬盤）與展示媒介（流媒體）徹底分離時，傳統(tǒng)的“規(guī)范”概念是否需要重構(gòu)？當觀眾從黑暗的影院轉(zhuǎn)向明亮的手機屏幕，當凝視的主體變?yōu)榛瑒悠聊坏牟僮髡撸环N新的“注意力經(jīng)濟學”正在重塑電影的形式規(guī)范。

第五版的深刻之處在于，它并未陷入“膠片原教旨主義”的懷舊，而是以“歷史詩學”的方法論視角，冷靜剖析媒介融合的復雜性。書中對《星球大戰(zhàn)前傳》系列數(shù)字合成技術(shù)的分析，不再僅僅將其視為技術(shù)進步的注腳，而是將其視為“媒介使用”方式的革命：數(shù)字技術(shù)不僅改變了制作流程，更重構(gòu)了觀眾的感知經(jīng)驗——“數(shù)字技法運用于布景，給空間賦予了一種新鮮的體積感和堅實感”。這種論述，正是將數(shù)字技術(shù)納入“規(guī)范”分析的嘗試：數(shù)字合成技術(shù)創(chuàng)造了新的形式可能性，同時也催生了新的“選擇”與新的“規(guī)范”。

如果說第二版至第四版的修訂更多體現(xiàn)為對既有框架的修補與史實增補，那么第五版則堪稱一次結(jié)構(gòu)性的“媒介本體論轉(zhuǎn)向”。這種轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)在新增的關于數(shù)字技術(shù)、流媒體平臺的內(nèi)容章節(jié)，更滲透于全書對電影媒介本體的歷史觀照方式之中。

在早期版本中，媒介往往被視為承載內(nèi)容的技術(shù)工具，其歷史意義主要在于為美學創(chuàng)新提供新的可能性。第五版則深刻意識到，媒介不僅是工具，更是塑造感知方式、重構(gòu)社會關系、生成文化意義的“本體性力量”。對于Netflix等流媒體平臺對傳統(tǒng)發(fā)行模式的顛覆，新版將其置于“國際性趨勢”的框架下，不僅討論經(jīng)濟模式的變革，更探討其對敘事長度、影像尺度和美學風格的潛在影響。這種分析呼應了D. N. 羅德維克的論斷：“電影的虛擬生命有兩種不同的方向：作為信息或者作為藝術(shù)?！碑旊娪霸絹碓匠蔀榭闪魇絺鬏?shù)摹靶畔ⅰ?，其作為“藝術(shù)”的身份認同又將如何維系？第五版雖然沒有給出終極答案，但通過呈現(xiàn)歷史的復雜性，為這一問題的思考提供了堅實的經(jīng)驗基礎。

第五版對數(shù)字時代的回應并未止于當下，而是以“媒介考古學”的視角回溯歷史，揭示所謂的“新”技術(shù)往往有著漫長的史前史。這種歷史縱深感的建立，有效避免了技術(shù)決定論的陷阱，使得數(shù)字時代的變革被視為電影媒介演化長河中的自然延續(xù)而非斷裂。

這種媒介考古的視角，與“歷史詩學”形成了方法論上的對話。歷史詩學追問“形式為何在時間中變異”，媒介考古學追問“媒介的史前史如何形塑當下的可能”——二者共同指向一個核心問題：電影的本體邊界從來不是固定的，而是在歷史中不斷被重構(gòu)。正如我在《視頻監(jiān)控與電影社會》中嘗試論證的：視頻監(jiān)控影像作為一種“非電影”的活動影像形式，其歷史與電影史始終處于復雜的交織狀態(tài)。第五版雖然沒有直接處理視頻監(jiān)控問題，但其對“電影媒介”邊界的拓展——將電視、視頻、數(shù)字流媒體納入考察范圍——為這種跨媒介研究提供了重要的方法論示范。

全球視野下的“歷史詩學”：非西方電影的規(guī)范建構(gòu)

一般而言，波德維爾的電影詩學通常聚焦于四個維度：（1）支配一切的形式：一部電影的大范圍架構(gòu)中部分與整體的關聯(lián)；（2）體裁：影視風格的標準與慣例；（3）觀影者的行動：由形式與風格的動力所產(chǎn)生的觀看效果；（4）歷史的詩學：形式與風格的架構(gòu)如何又為何在時間的推展中保持穩(wěn)固或產(chǎn)生變異。如此的聚焦點，也使得波德維爾追求縱深感的“歷史詩學”一定程度擴展至具有廣闊性的“跨文化詩學”。

這一框架的核心洞見在于：詩學的研究方法在本質(zhì)上是比較的方法。它概觀綜述相關的制片傳統(tǒng)與常規(guī)，不僅是為了發(fā)掘差異之處，也是為了找尋聚合之處。第五版對非西方電影生態(tài)的關注，正是這種“跨文化詩學”方法論的系統(tǒng)實踐。在早期版本中，亞洲、非洲和拉丁美洲電影往往被安置在“地區(qū)概覽”的章節(jié)末尾，仿佛是世界電影主潮之外的“地方性知識”。第五版則致力于打破這種隱性的等級秩序，將非西方電影納入全球電影史的主敘事框架。

《臥虎藏龍》劇照

以中國電影的書寫為例，新版不僅更新了對第五代、第六代導演的論述，更敏銳捕捉到了二十一世紀以來中國電影市場的爆發(fā)式增長及其全球意涵。對《臥虎藏龍》《英雄》等跨國制作的分析，揭示了華語電影如何參與全球類型片市場的重組；對賈樟柯等“藝術(shù)電影”作者的國際線路追蹤，則呈現(xiàn)了中國電影如何在全球電影節(jié)體系中建構(gòu)自身的位置。這種書寫策略表明，所謂“中國電影”已不再是封閉的民族志對象，而是全球電影網(wǎng)絡中不可或缺的節(jié)點。

對印度電影的論述，第五版也超越了既往對歌舞場面的奇觀化展示，轉(zhuǎn)而深入剖析其“masala”電影（混合類型）的生產(chǎn)機制如何與印度教神話敘事、殖民歷史記憶和當代民族主義情緒相交織。這種分析揭示了一個重要事實：印度電影的獨特性，并非源于某種本質(zhì)主義的“民族性”，而是在特定歷史條件下形成的“制作模式”與“媒介使用”方式的產(chǎn)物。

《寄生蟲》海報

第五版對奉俊昊《寄生蟲》（2019）的分析，堪稱“跨文化詩學”方法論的典范。書中并未簡單地將影片的成功歸因于導演的天才或韓國電影的民族特質(zhì)，而是將其置于多重因素的交互作用中：韓國電影工業(yè)的類型片積累、奉俊昊作者品牌的國際認可、戛納金棕櫚的加持、Netflix的全球發(fā)行網(wǎng)絡。

這種分析范式，與波德維爾的基于“歷史詩學”的“跨文化詩學”形成深度共鳴：所謂“民族電影”的輝煌，從來都是全球與在地、資本與美學復雜協(xié)商的產(chǎn)物。《寄生蟲》的成功，既是韓國電影規(guī)范（類型片的精細化）的勝利，也是全球電影節(jié)規(guī)范（藝術(shù)電影的國際流通）的產(chǎn)物。影片中階級議題的普遍性，使其能夠跨越文化邊界引發(fā)共鳴；而其具體的社會批判，又深深植根于韓國當代社會的特殊語境。這種“普遍與特殊”的辯證，正是“跨文化詩學”試圖捕捉的核心現(xiàn)象。

當然，第五版中關于中國電影的論述仍存有可商榷之處。例如，對“新主流電影”現(xiàn)象的論述相對薄弱，對《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《長津湖》等現(xiàn)象級作品所引發(fā)的產(chǎn)業(yè)與意識形態(tài)討論著墨不多。這或許是任何通史類著作都難以避免的“時差”——史學的沉淀需要時間，而中國的電影實踐正以遠超學術(shù)出版周期的速度狂奔。另一個值得商榷的問題是，第五版對中國電影市場的分析更多停留在產(chǎn)業(yè)層面，對電影作為一種“文化政治”的討論相對不足。中國電影的獨特性，不僅在于其市場規(guī)模的增長，更在于其與國家意識形態(tài)、文化政策的復雜互動。

這恰恰提醒我們，“歷史詩學”的書寫是一項“未完成的工程”。第五版的開放性，正在于它為后續(xù)的對話與修正留下了空間。

閱讀的邀請：電影史作為“生產(chǎn)性”行動

2014年，《世界電影史（第二版）》中文版問世后，北京大學戴錦華教授給出了一個精準而深刻的評價：“信而不俗”。這一評價，既是對翻譯質(zhì)量的肯定，也揭示了一部學術(shù)譯著應有的品質(zhì)——既忠實于原著的思想精髓（“信”），又避免了學術(shù)翻譯常見的晦澀與僵硬（“不俗”）。

作為第二版的譯者，我深知這四個字的分量。所謂“信”，不僅是術(shù)語的精準對譯，更是對原著思維方式的忠實傳遞。波德維爾的寫作風格以清晰、嚴謹著稱，他的論述層層推進，每一個概念都經(jīng)過嚴格界定，每一個判斷都有證據(jù)支撐。翻譯這樣的文本，譯者必須在中文中找到能夠承載這種思維密度的表達方式。所謂“不俗”，則意味著譯文不能因為對“信”的追求而犧牲中文的可讀性，不能淪為“學術(shù)黑話”的堆砌。好的學術(shù)翻譯，應當是“戴著鐐銬的舞蹈”——在忠實與流暢之間尋找那個微妙的平衡點。

第五版翻譯過程中最大的震撼，莫過于得知大衛(wèi)·波德維爾先生于2024年2月離世的消息。彼時譯稿正進入最后的打磨階段，這個消息讓每一項校對工作都染上了一層悲壯的色彩。波德維爾的學術(shù)生涯始終秉持一種“批判的熱情”：他既深入檔案館挖掘默片時代的剪輯密碼，也敏銳剖析數(shù)字時代的媒介融合；他既以形式分析著稱，又從未將形式視為封閉的文本游戲，而是始終將其與工業(yè)體制、觀眾心理和歷史文化相聯(lián)系。他的離去，標志著電影研究一個黃金時代的落幕，而這部第五版，也因此成為他留給學界的最后一座豐碑。

大衛(wèi)·波德維爾（1947-2024）

《世界電影史》第五版的中文版面世，恰逢中國電影產(chǎn)業(yè)進入深度調(diào)整期、全球電影生態(tài)面臨結(jié)構(gòu)性重組的關鍵時刻。后疫情時代的流媒體沖擊、AI生成技術(shù)對創(chuàng)作模式的顛覆、全球電影節(jié)體系的意識形態(tài)博弈、觀眾觀影習慣的代際更迭，都在迫使電影學者重新審視我們賴以生存的理論工具。在這樣的時刻，重讀波德維爾的“歷史詩學”或許具有特殊的啟示意義。

波德維爾留給我們的，不是一套封閉的教條，而是一種開放的態(tài)度：一種將電影史視為“問題叢集”而非“終極答案”的態(tài)度；一種堅持形式分析但不囿于形式分析的態(tài)度；一種在理論熱浪中保持清醒的實證主義態(tài)度。正如他在前言中所說：“電影史是一種生產(chǎn)性的、自我更新的行動?！边@句話恰如其分地概括了他畢生的學術(shù)追求——他從未將歷史視為封閉的檔案，而是不斷追問“電影如何成為今天的模樣”，并以此激發(fā)讀者思考未來書寫的可能性。

“歷史詩學”的核心洞見，正在于它將電影史書寫本身視為一種“生產(chǎn)性”行動：每一次書寫，都是在既有規(guī)范框架內(nèi)的“選擇”，都可能推動規(guī)范的“變異”。第五版對數(shù)字時代的回應、對非西方電影的特別關照、對全球電影節(jié)體系的分析，都是這種生產(chǎn)性的體現(xiàn)。它不是終點，而是新的起點。

對中文世界的讀者而言，這部巨著的閱讀注定是一場漫長的智力跋涉。但我相信，那些愿意花費時間在一千三百頁中穿行的人，收獲的將不僅是關于電影的知識，更是一種思考電影的方式：一種將每一幀畫面都視為技術(shù)、資本、文化與創(chuàng)造力交會點的方式，一種在看似孤立的史實中發(fā)現(xiàn)普遍性聯(lián)系的方式，一種在媒介變革的時代依然能夠保持歷史感的方式。

電影史從未終結(jié)，正如它所書寫的對象——電影本身——也從未停止演化。第五版新增內(nèi)容中對數(shù)字融合和新媒體的探討，都預示著新的問題正在生成。希望這本譯作能成為中文讀者探索電影宇宙的一扇門，而門后的風景，將由每一位觀者繼續(xù)書寫。

最后，我想以波德維爾的一句話作為結(jié)語，這句話既是對電影史的界定，也是對讀者的邀請：“書寫電影歷史包括提出一系列問題，然后尋找證據(jù)，以便在論證的過程中回答這些問題?！痹该恳晃环_這本書的讀者，都能成為問題的提出者、證據(jù)的尋找者、論證的參與者——因為電影史的生產(chǎn)性，正在于它永遠等待著新的問題、新的證據(jù)、新的論證。