張光輝

1971年生，河北省廊坊市大廠縣人。中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員，中央美術(shù)學(xué)院蘭亭班成員，河北省美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院工作室導(dǎo)師，特聘教授;廊坊市書法家協(xié)會(huì)理事。

蛻 變

——張光輝草書藝術(shù)淺論

文｜賀 進(jìn)

從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家應(yīng)該具有的基本素質(zhì)應(yīng)該就是思想性。所謂的思想性無(wú)外乎對(duì)書法的深入自我觀念的認(rèn)識(shí)，通俗地講就是要“有想法”。思想與藝術(shù)是緊密相關(guān)的，甚至是互通的。正如林語(yǔ)堂先生所言 ：“思想是一種藝術(shù)，而不是一種科學(xué)?！笨茖W(xué)與藝術(shù)也是相關(guān)的，但只從藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)當(dāng)以思想為先！

美國(guó)心理學(xué)家華萊士提出了創(chuàng)造性思維過程的四個(gè)階段——準(zhǔn)備、醞釀、啟發(fā)和檢驗(yàn)。思想性的產(chǎn)生與變化基于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是毋庸置疑的。然而對(duì)于藝術(shù)個(gè)體來(lái)說(shuō)產(chǎn)生創(chuàng)造性思維是有難度的，首先應(yīng)該是對(duì)藝術(shù)的深入理解與研究，然后才能有自我意識(shí)的出現(xiàn)，自我意識(shí)的本體還是基于藝術(shù)本身，創(chuàng)造性思維的表現(xiàn)則是主觀意識(shí)的表達(dá)，也就是自己的頭腦中“有想法”。因此對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性的思維對(duì)藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。

書法藝術(shù)是獨(dú)立于西方藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，她的魅力來(lái)源于古老的文字演繹、富有東方美學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作和獨(dú)立表現(xiàn)的造型藝術(shù)。這種多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式本身就是有思想的。從上古時(shí)期，書法作為實(shí)用藝術(shù)所存在，她的主要功能在于記事，進(jìn)入封建社會(huì)，實(shí)用功能逐步減弱，審美功能越來(lái)越凸顯，所以從魏晉南北朝、唐、宋以來(lái)，創(chuàng)造的書體逐步繁多，為書法所承載的文學(xué)藝術(shù)作品的繁榮讓書法本身產(chǎn)生了多元的組成體系，這時(shí)期的書法基于詩(shī)詞、歌賦等文學(xué)樣式，出現(xiàn)的書法藝術(shù)越來(lái)越具有觀賞性。書法人所推崇甚至膜拜的書法藝術(shù)當(dāng)是這種表現(xiàn)形式。

對(duì)于書法藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，我們可以用華萊士的理論來(lái)進(jìn)行論證。書法的本體是文字，對(duì)于書法家來(lái)說(shuō)，書法臨摹是基礎(chǔ)，任何多樣的書法表現(xiàn)與延伸都是基于對(duì)傳統(tǒng)作品的深入學(xué)習(xí)，這就是華萊士所講的第一階段“準(zhǔn)備”；對(duì)經(jīng)典的臨摹過程之后就是對(duì)經(jīng)典進(jìn)行多樣化的表現(xiàn)，比如“創(chuàng)造性的臨摹”就是基于臨摹本身進(jìn)行“有想法”的創(chuàng)新，這就是“醞釀”；書法創(chuàng)作需要靈感，也就是“頓悟”，也就是書法通過視覺上的幻想表達(dá)出來(lái)，進(jìn)行自我意識(shí)的表現(xiàn)，這是“啟發(fā)”；書法作品的完成歷經(jīng)多種要素的結(jié)合所表現(xiàn)出來(lái)的審美性、文學(xué)性、視覺性的完美融合，這時(shí)的書法藝術(shù)的多元化的，也必須是具有自我意識(shí)的創(chuàng)造性思維，也就是華萊士所說(shuō)的“檢驗(yàn)”。

通過我們對(duì)書法藝術(shù)所給予的創(chuàng)造性思維的表述，不難發(fā)現(xiàn)形成創(chuàng)造性思維的方式是多樣的，然而對(duì)于書法家來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一種“蛻變”的過程，這種過程需要思想性的不斷變化。我們從書法史來(lái)看，任何時(shí)期所出現(xiàn)的書法家其隨著年齡、閱歷的增長(zhǎng)甚至境況的變化其出現(xiàn)的書法面目都是不同的。所以對(duì)于書法家學(xué)習(xí)古人作品時(shí)針對(duì)某一時(shí)期的作品進(jìn)行學(xué)習(xí)是不夠的，對(duì)所針對(duì)的某一書家的了解會(huì)片面理解。當(dāng)今書法家都在不斷的蛻變，隨著學(xué)養(yǎng)及閱歷的增長(zhǎng)不斷地進(jìn)行“蛻變”。

我所認(rèn)識(shí)的書法家較多，由于多年相交，也逐步看到他們的不斷變化，也就是某一時(shí)間段內(nèi)的“蛻變”過程。有時(shí)候某種“蛻變”是無(wú)意識(shí)的，也可能是錯(cuò)誤性的，然而無(wú)論何種“蛻變”都至少說(shuō)明這些書法家都是有思想的，他們不斷地思考、不斷地進(jìn)行延伸，這種思想性的支撐會(huì)讓書法家有自己的面目出來(lái)。

張光輝是我的摯友，屈指算來(lái)，已有六年的光景。六年走來(lái)，從書法道友到無(wú)話不談的摯友，其中友誼難以言表。每每與光輝兄舉茗暢談，甚是愜意。他是屬于很大方的人，北方人的那種豪爽，不僅僅是為人，更多的是對(duì)書法的見解也是大方。他對(duì)書法問題的理解從來(lái)都是直言不諱，大方華滋，娓娓道來(lái)。他的性格決定了他的直言不諱，他本心是豪爽的，對(duì)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的感覺是直觀的，所以對(duì)于他來(lái)說(shuō)，沒有不能說(shuō)的，這與環(huán)境無(wú)關(guān)，哪怕傷人，他都堅(jiān)持自我的觀點(diǎn)。在這一點(diǎn)上我是欽佩他的，因?yàn)槲易霾坏饺绱舜蠓剑踔梁芏嗳硕甲霾坏?，這就是他難能可貴的一面。

由于與光輝兄認(rèn)識(shí)時(shí)間較長(zhǎng)，交流機(jī)會(huì)較多，親歷了他這幾年的變化，尤其是他的書法越來(lái)越純熟。也就是說(shuō)對(duì)于他的書法用“蛻變”一詞表述最為恰當(dāng)。

光輝兄堅(jiān)持書法的傳統(tǒng)表現(xiàn)，他從二王入手學(xué)書，對(duì)二王手札、《蘭亭序》、《圣教序》、《大觀帖》等等經(jīng)典作品都深入研究，這對(duì)于書法家來(lái)說(shuō)是“正途”。關(guān)于二王書法的重要性，更多學(xué)者曾多有著述表達(dá)，這里就不一一贅述。魏晉之后的千余年，書法史將二王的地位推到“書圣”高度，“書圣”僅一人，為唐太宗所言，然而對(duì)于書法史研究來(lái)說(shuō)，小王并非大王所后，其高度應(yīng)平行視之。

我們當(dāng)代書法家大多崇尚“二王”，因?yàn)椤岸酢辈粌H僅是開書法新面目之先河，更多的是他們帶給書法人的啟示，也就是“思想性”，我們今人學(xué)“二王”也非“照貓畫虎”，更多的是認(rèn)識(shí)從中表達(dá)的思想性。光輝兄學(xué)“二王”是他的起點(diǎn)，這種起點(diǎn)讓他在六年前就對(duì)傳統(tǒng)有了高度的審美?！岸酢钡母叨炔辉诒砻?，而是點(diǎn)畫、用筆、線質(zhì)、結(jié)字等等細(xì)節(jié)，多人學(xué)“二王”只求表象，也有人深究其理，兩種方式都不可取?！岸酢毙袝员磉_(dá)為上，暢意抒懷為上。光輝兄學(xué)“二王”，更多的是追求他的用筆表現(xiàn)，點(diǎn)畫的精準(zhǔn)，這為他開啟自己的書風(fēng)做了很好的鋪墊，不難看出，他的書法創(chuàng)造性思維，是基于書法的最傳統(tǒng)表現(xiàn)，“蛻變”之始便得人先機(jī)。

對(duì)“二王”的深研之后進(jìn)行書法的“在學(xué)習(xí)”是較為輕松的。光輝兄取“二王”最質(zhì)樸的表達(dá)，用線和點(diǎn)畫完成行書的最佳表現(xiàn)方式。唐顏真卿的行書在延續(xù)“二王”書風(fēng)更具有代表性，尤其是《祭侄文稿》，粗糙用筆表現(xiàn)悲痛的哀怨、貌似無(wú)章布局表現(xiàn)悲憤的情感，處處體現(xiàn)情感與藝術(shù)的高度統(tǒng)一性。

光輝兄自“二王”之后學(xué)顏真卿，尤以“三稿”（祭侄文稿、爭(zhēng)座位文稿、祭伯父文稿）為重，由于對(duì)“二王”法帖的深入學(xué)習(xí)，讓他的用筆具有典型的“二王”書風(fēng)遺味，從中轉(zhuǎn)入顏真卿便是一脈相承。此時(shí)的光輝兄對(duì)于顏真卿的行書作品做了一些調(diào)整，有了自己的想法，他書顏真卿以開合為主，摒棄多人學(xué)顏真卿求細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，他將字放大書寫，一以貫之，以表現(xiàn)行書的流暢為主基調(diào)，毋庸置疑，光輝兄有自己的認(rèn)識(shí)，他所認(rèn)識(shí)的顏真卿與他人不同，他寫自己心中的顏真卿，表達(dá)他所理解的情緒、情感。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，光輝兄的想法越來(lái)越特立獨(dú)行，他通過學(xué)習(xí)顏真卿的“三稿”所呈現(xiàn)出來(lái)的書法面目更加貼合書法藝術(shù)本身，開合有度、酣暢淋漓、章法嚴(yán)謹(jǐn)，讓人耳目一新。用華萊士的理論來(lái)說(shuō)，他此時(shí)的書法藝術(shù)表現(xiàn)居于“醞釀”階段，“蛻變”如此有度，更具思想。

作為書法家來(lái)說(shuō)，出現(xiàn)一種全新的面目是一種追求。我們看歷史上的書家，無(wú)論擅長(zhǎng)幾種書體但留在書法史上的只有某一件作品或一種書風(fēng)，這就是書法家的“代表性”，書法家具有的思想性就是要特立獨(dú)行，以自我的表現(xiàn)書法樣式區(qū)別于他人，以一種書風(fēng)示人，具有自己的“符號(hào)”。

光輝兄書顏真卿書風(fēng)具有了自己的“符號(hào)”，我們看他的作品從傳統(tǒng)中來(lái)又有自己的想法，這是極為難得的。但他有更高的思維方式，藝術(shù)是無(wú)止境的，他如此踐行。秉承一種書風(fēng)進(jìn)行延伸性學(xué)習(xí)是他的另一想法。近兩年他又攻宋、明行草，先以祝枝山為先，以點(diǎn)畫狼藉的“掃風(fēng)”為對(duì)象，將“二王”的優(yōu)雅、顏真卿的圓融匯入到祝枝山的草書，讓他的行草書煥發(fā)出一種別樣的“瘋狂”，他的用筆秉承精準(zhǔn)、情緒表達(dá)更加暢快，通過祝枝山的草書表現(xiàn)的書風(fēng)不是一味狼藉，更是有度的表現(xiàn)，與他的情緒渾然一體，雄渾天成。正是對(duì)祝枝山的草書演繹，他創(chuàng)作的作品一舉獲得全國(guó)第三屆行草書大展優(yōu)秀獎(jiǎng)的桂冠，他奉祝枝山為高位，故自己取齋號(hào)名為“枝堂”，書法的創(chuàng)造性思維開啟“啟發(fā)”階段。

祝枝山的草書具有明顯的明清味道，迅捷是典型特征，光輝兄又從祝枝山轉(zhuǎn)入黃山谷，求其源、追其古，不斷追求草書的至高境界。如今的光輝兄深入學(xué)習(xí)黃山谷，以橫向的草書表現(xiàn)變?yōu)榭v向的藝術(shù)形式，這種難度是有高度的，他巧妙地打破行與行的分割，字與字的橫向穿插，以縱向的行距穿插、字態(tài)變化、墨法表現(xiàn)為主，呈現(xiàn)出黃山谷的大氣象，我們看他此時(shí)的作品，以黃山谷為基，融入其他書家韻味，書風(fēng)一轉(zhuǎn)，更以氣局示人，具有自我的高度表達(dá)，他的作品游刃于法度內(nèi)外，以理性與感性想融合，不失法度又囿于法度，又具有自己的情感表達(dá)，達(dá)到了藝術(shù)的較高水平。“檢驗(yàn)”階段在此時(shí)達(dá)到高峰。

每一次的“蛻變”都是艱難的，尤其是對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)。張光輝的每一次“蛻變”都將自己的想法付諸實(shí)踐，以自己的觀念融入到書法創(chuàng)作中，正是他的思想性讓他的“蛻變”有了一次又一次的高度。我相信目前的他還沒有完成“化蝶”的使命，他還將“蛻變”，幾年之后真的又會(huì)出現(xiàn)不一樣的張光輝，他踐行著自己的思想，實(shí)現(xiàn)著自己的理想，一步一步地圓著自己的書法夢(mèng)想！

“風(fēng)從山谷來(lái)”不僅僅是一句口號(hào)，此時(shí)的他，一往無(wú)前！

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