引言

按照韓國電影振興委員會的統(tǒng)計，2024年韓國院線總觀影人次約為7147萬，總票房約6910億韓元，其中本土電影仍能貢獻過半的市場份額，像《破墓》這樣的本土大片，依舊有破千萬觀影人次的動員能力。但在2025年，這些數(shù)據(jù)幾乎迎來了斷崖式下跌，全年總觀影人次降至4304萬，總票房約4142億韓元，規(guī)?？s水接近四成；本土電影的年度冠軍《我的僵尸女兒》觀影人次只有約530萬，是十余年來人次最少的冠軍。此外，韓國電影生產(chǎn)端開始收縮，2024 年韓國實質(zhì)上映的本土片數(shù)量在170部左右，其中制作費30億韓元以上的中大型項目有三十多部，而 2025年全年真正走進院線的本土片大約只剩八十多部，中大型制作則銳減到十幾部。

《破墓》海報

巧合的是，這并不是韓國電影市場第一次迎來如此大的危機，1970年代韓國影院和觀影人次也經(jīng)歷過大幅度縮水，韓國電影迎來了寒冬時期的循環(huán)。從數(shù)據(jù)上看，1969年，韓國電影達到頂峰，全年觀影人次高達1.73億次，全國影院數(shù)量為659家。而在進入20世紀(jì)70年代的持續(xù)衰退期后，1979年的觀眾人數(shù)銳減至0.65億人次，僅為十年前的三分之一。

1970年代的韓國電影危機從出現(xiàn)到解決，形成了一條清晰的危機處理鏈條，而通過橫向?qū)Ρ瓤缭?0年的韓影危機，也可從中找出對于當(dāng)下韓國電影市場的啟示。

外片配額VS平臺資本——兩種“特權(quán)機制”

1970年代，韓國的各行各業(yè)不可避免地受到了彼時政治變動的影響。1972年，已經(jīng)擔(dān)任三屆韓國總統(tǒng)的樸正熙發(fā)動“十月維新”，第四共和國登上了歷史舞臺，韓國也就此進入了“維新時代”，政治上的高壓自上而下地延伸至各行各業(yè)，對于文化娛樂領(lǐng)域而言尤為明顯。

彼時的韓國電影市場實行外片配額制，政府對外國電影的進口實行一定比例的控制，而70年代樸正熙政府修訂了《電影法》（the Motion Picture Law）并成立了由制片人和進口商組成的韓國電影促進聯(lián)盟（the Union of Korean Film Promotion）。相關(guān)政策調(diào)整了外國與國內(nèi)電影配額，將每進口一部外國電影，國內(nèi)電影的產(chǎn)量從兩部增加到五部。從政策導(dǎo)向而言，外片配額制比例的提升對于促進國產(chǎn)電影出口，鼓勵并扶持本土電影行業(yè)起到了正向的幫助。但是彼時韓國國民的觀影偏好也極為顯著，其對于外片的熱情明顯高過本土電影，外國電影的進口配額堪稱盈利特權(quán)。

出于這種考量，外片配額變成了彼時影視行業(yè)爭相奪取的稀有資源，國產(chǎn)電影則僅僅是獲取配額制的途徑，這和保護本土創(chuàng)作的初衷倒行逆施?；谶@一市場現(xiàn)狀，樸正熙政府出臺的“優(yōu)秀電影獎勵制度”(quality films reward system)，其鼓勵制片廠制作基于“維新思想”的電影，從而可優(yōu)先獲得外片配額。而關(guān)于何為優(yōu)秀電影，政府的《電影政策措施》（Film Policy Measure）也有明確規(guī)定，其第一條便是每部電影必須宣揚維新思想，鼓勵電影選擇國家統(tǒng)一、宣揚“新村運動（The Saemaul Undong）”、表現(xiàn)良好國民形象等愛國主義、民族主義題材。而《電影法》限制了制片公司的開辦條件更是從源頭上控制了電影創(chuàng)作的不可控因素。

除此之外，維新政權(quán)對電影嚴(yán)格審查和對異見創(chuàng)作者的打壓也從根源上阻礙了電影的自由表達。如韓國著名現(xiàn)實主義導(dǎo)演李晚熙（Lee Man-hee）就在1965年由于電影的意識形態(tài)問題被捕。這些政策的推出和70年代韓國高壓的政治環(huán)境脫不了干系，審查與壓制并行也從根源上阻礙了韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為70年代整個韓國電影的衰退期埋下了禍根，本土電影的創(chuàng)作也隨之走向式微。

如果說上世紀(jì)70年代政府政策直接影響著韓國電影的發(fā)展，那么進入2020年之后政府對現(xiàn)象的反應(yīng)呈現(xiàn)出一種滯后性。Netflix雖然在21世紀(jì)20年代初期幫助韓國影視遠離疫情帶來的產(chǎn)業(yè)危機，同時通過《王國》、《活著#》和《魷魚游戲》等爆款構(gòu)建了良好的合作關(guān)系，但近些年悄然變化的結(jié)果才浮現(xiàn)出來。以Wiseapp·Retail的數(shù)據(jù)為例，截至2025年10月，Netflix的日活躍用戶突破1300萬，遠超本土的Coupang Play（684萬）和Tving（679萬），同時Netflix制作韓國電視劇的演員片酬也達到了高額的占比，比如2025年《苦盡柑來遇見你》約為600億韓元成本，李知恩和樸寶劍（每集5億）的片酬就占了成本的30%。而在這幾年間，除了2020年《電信事業(yè)法》修訂在制度上強化了對“高流量內(nèi)容提供者”的穩(wěn)定服務(wù)義務(wù)/成本分擔(dān)框架外幾乎沒有什么實質(zhì)性強制措施，更多的是如23年實施的OTT自體（自律）等自評機制、22年稅制修訂案明確把OTT內(nèi)容制作費用納入稅額抵免范圍，并延長相關(guān)優(yōu)惠等支持流媒體發(fā)展的變化。

可以看出，政府仍以院線為默認(rèn)中心來設(shè)計產(chǎn)業(yè)工具，卻未能及時把流媒體當(dāng)作會重塑生產(chǎn)、發(fā)行與消費的設(shè)施。當(dāng)Netflix等平臺以穩(wěn)定的訂閱制、算法分發(fā)和高預(yù)算內(nèi)容持續(xù)吸走觀眾注意力，并以資本游戲來吸引韓國本土影人創(chuàng)作時，院線端既缺少足夠強的窗口期與排片協(xié)同，也缺少針對內(nèi)容供給斷層的解決方案。因此，近年來政策層面的關(guān)鍵問題不僅僅是沒能阻擋流媒體的反噬與入侵，而是沒能及早承認(rèn)競爭的對象已從單部電影變成了資本與觀影習(xí)慣爭奪。

類型循環(huán)與觀眾疲勞的雙重困境

在1970年代政府所開展的多項對電影的意識形態(tài)干預(yù)，以及外片配額制度的共同干預(yù)下，本土電影市場并沒有因此崛起，反而在企業(yè)逐利與政府部門的嚴(yán)苛審查下催生了大量的“配額速成品”（Quota Quickies）電影。“配額速成品”最早是指為滿足1927年《電影法》（Cinematograph Films Act 1927）的配額要求而制作的低成本英國電影，類似的命運同樣降臨在了韓國，只是對韓國電影的沖擊更為嚴(yán)重。這些本土電影制作粗劣但制作周期極快、主題上完全符合政府的宣傳要求，制片商將其視作獲取外片配額的速成品，從而進一步惡化了民眾認(rèn)知中的國片式微、外片極有吸引力的觀影偏好，而速成電影其密集的制作需求也進而使得國內(nèi)創(chuàng)作者創(chuàng)作力枯竭。

從題材上看，這時期的本土電影通常是宣傳“維新思想”的電影或是反映樸正熙新村運動的“國策電影”，有社會批判意義的電影極易于被政府定罪，在這種高壓下現(xiàn)實主義類型電影蕩然無存。在這種創(chuàng)作環(huán)境下有諸多電影人催生出一種極為實用主義的電影姿態(tài)，如被譽為韓國電影之父的林權(quán)澤（Im Kwon-Taek），其在20世紀(jì)70年代致力于國策電影的創(chuàng)作，其韓戰(zhàn)三部曲的開篇《證言》（Witness, 1974）則極具民族主義，在創(chuàng)作上也得到了政府的大力支持。因此也亦有研究者稱其為“在拍攝意識形態(tài)題材電影時，他從未偏離國家允許的范圍。“除此之外，他亦有反映新村運動的《嬌妻進行曲》(Parade of Wives, 1974)，旨在強調(diào)新村運動的自發(fā)性。遺憾的是，在持續(xù)低迷的電影市場面前，密集呈現(xiàn)的 “國策電影”只會構(gòu)成惡性循環(huán)。

諷刺的是，在這一階段貢獻了大量票房的類型電影則是“女招待電影”（South Korean Hostess Films），這也是在軍政府所推行的父權(quán)意識之下獨特的文化產(chǎn)物，為進入衰退期的韓國電影塑造了虛假繁榮。這類電影多讓進城務(wù)工卻成為性工作者的底層女性作為主角，以情色橋段作為主要賣點。而結(jié)尾卻普遍是主角為家庭或是國家犧牲的悲劇結(jié)尾，消解了影片頗具消極情緒的現(xiàn)實主義色彩，規(guī)避了審查。如金鎬善（Ho-sun Kim）導(dǎo)演的《英子的全盛時代》（Yeong-ja's Heydays, 1975）奪得了1975年韓國年度總票房冠軍。“女招待電影”成功地吸引了觀眾，但偽現(xiàn)實主義的影片內(nèi)核擠壓了現(xiàn)實主義電影的生存空間，迫使娛樂價值寄生于社會批判之上，這也一定程度上構(gòu)成了70年代韓影的內(nèi)部危機。

當(dāng)代韓國電影也因為類型問題而產(chǎn)生危機，過去幾年間，高票房的韓國本土電影幾乎都有固定的類型特征，比如代表動作/喜劇/犯罪的《犯罪都市》系列每一部都是當(dāng)年的票房榜前五名；以政治驚悚為主的韓國歷史題材《狩獵》、《首爾之春》等延續(xù)著世紀(jì)初民族議題的再創(chuàng)造；近兩年民俗恐怖/靈異驅(qū)魔（《破墓》《眠》以及《千博士驅(qū)魔研究所》這類混合奇幻）則以本土神秘學(xué)打造出了新的票房爆款。

表面上類型版圖仍在運轉(zhuǎn)，但問題是流通不等于生長。當(dāng)類型被當(dāng)作安全牌反復(fù)調(diào)用，作品質(zhì)量一旦不足，觀眾會迅速把熟悉感讀成套路感，審美疲勞隨之累積。2025年便是這樣的情況，雖然市場上該有的類型仍然流通，比如本土電影票房榜第一名的《我的僵尸女兒》打破了過去驚悚/政治/犯罪票房榜第一的魔咒，票房榜前十名中也有動作犯罪的、政治歷史的、民俗恐怖的......但票房情況的困境事實已經(jīng)擺在了眼前，從觀影人次上看，第一名的《我的僵尸女兒》直接比24年票房冠軍減少了約50%。于是21世紀(jì)20年代的類型困境并非缺少類型，而是市場在安全牌循環(huán)中提前透支新鮮感，類型越清晰越好賣，卻也越容易把院線推入低潮。更深層的斷裂在于中成本新片減少，新導(dǎo)演與類型實驗的上升通道被壓縮。

電視沖擊電影院VS 流媒體沖擊電影院

除去1970年代僅限于文化行業(yè)的內(nèi)憂外患以外，媒介以及娛樂方式的多元化也是導(dǎo)致電影院和電影受到?jīng)_擊的另一個重大因素。

樸正熙時期基礎(chǔ)建設(shè)的高速發(fā)展首先為娛樂方式多元化奠定了基礎(chǔ)。比如高速公路的快速擴張，連接首爾和釜山的京釜高速公路僅用時2年通車（1968-1970），突破了彼時的高速公路建造紀(jì)錄，促成了短途旅行以及更廣泛的人員流動。

而在1960-70年代，韓國電視機的數(shù)量增加，客廳逐漸替代電影院變成了影像娛樂的全新主流空間。自1961年韓國廣播公司（KBS-TV）作為首個政府電視臺開播以來，再到1970年，全韓電視機數(shù)量從8000臺飛漲至約38萬臺。在此基礎(chǔ)之上，三大臺（KBS、MBC、TBC）的競爭激烈，日均能播出15部電視劇，這種高產(chǎn)量和高競爭下，多部電視劇的收視率得以突破70%，1976年TBC電視臺的《結(jié)婚進行曲》收視率甚至達到了驚人的81%，因而70年代也被稱之為電視劇的黃金時代。

韓國KBS電視臺

這些舉措都使得電影院在大眾心中的文化娛樂地位遭到了沖擊，電影院數(shù)量也從1969年的659家，減少到1979年的472家。綜合上來看，在韓國國民生產(chǎn)總值上升的情況下，反而形成了電影觀影人次大幅度降低這一反直覺現(xiàn)象。

比起1970年代娛樂方式的巨變，或許當(dāng)下更能令我們感同身受，流媒體與小熒屏正在改寫觀眾的觀看習(xí)慣，并且它對電影院的沖擊是在前后端同時發(fā)生的。前端首先是生產(chǎn)與人才結(jié)構(gòu)的被動遷移，高片酬與更穩(wěn)定的項目周期把導(dǎo)演、演員和資本吸向劇集。韓國市場體量本就有限，當(dāng)資金與人才向OTT傾斜，院線電影的創(chuàng)作力與供給厚度便隨之變薄。Netflix等平臺不斷制造爆款外，演員片酬的“劇集溢價”在近兩年尤為顯眼。除了上文提到的由爆款韓劇《苦盡柑來遇見你》外，例如李政宰在《魷魚游戲2》被報道每集片酬高達10億韓元；更直觀的對照是宋康昊，他主演的一部電影片酬大約10–15億韓元，而在2024年參演的Netflix的電視劇《逆貧大叔》每集就有7億韓元的片酬。

在后端，觀眾端的選擇也在結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)移。Consumer Insight（電影消費者行為調(diào)查）顯示，過去一年受訪者的電影觀看方式中，OTT觀影經(jīng)驗率為74%，已高于影院觀影的66%。 當(dāng)在家看成為默認(rèn)選項，影院就更依賴少數(shù)事件性大片來維持流量，一旦出現(xiàn)檔期空窗或口碑不足，衰退會被迅速放大。2025年這種壓力進一步放大。據(jù)媒體盤點，三大院線公司中CGV一年內(nèi)關(guān)閉12家門店、樂天影院關(guān)閉4家、Megabox關(guān)閉5家（同時也有新開店，但整體呈現(xiàn)收縮與座位結(jié)構(gòu)調(diào)整）。 因此，和70年代電視沖擊相似，今天的流媒體同樣在重演歷史，只是它更深入地介入了內(nèi)容生產(chǎn)本身。

用新方法講回本土故事

1970年代的韓影危機幾乎塑造了一副死局，政策上的壓制、內(nèi)部創(chuàng)作精力的耗竭和娛樂方式多元化，這些都導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)與觀影人次的急速下滑，而度過這一危機也最終依賴于政治制度的更迭和文化土壤的松動。

盡管在1979年樸正熙遇刺后，韓國很快又邁入另一個軍政府（全斗煥的第五共和國），但其中短暫的窗口期也導(dǎo)致了創(chuàng)作的爆發(fā)，“民眾文化運動”被自發(fā)性地創(chuàng)作出來，用于揭露韓國社會的真實現(xiàn)象，具有現(xiàn)實批判意義?，F(xiàn)實主義電影與民主化運動同期產(chǎn)生，這對于缺乏現(xiàn)實主義電影的70年代而言，猶如星星之火。

外部因素同樣不容忽視，在進入全斗煥的第五共和國后，為了轉(zhuǎn)移社會矛盾，其放寬了對情色、暴力電影的審查，延續(xù) “女招待電影”之后的虛偽電影繁榮。但在現(xiàn)實主義電影迸發(fā)之后，逐漸開始松動。比如1988年拍攝因漢城奧運會而失去家園的民眾的紀(jì)錄片《上溪洞奧林匹克》（Sanggyedong Olympic, 1988），韓國電影人開始將鏡頭對準(zhǔn)非主流和違背政府的敘事，一定程度上證明了本土電影人開始用鏡頭奪回表達自由，而現(xiàn)實主義電影的復(fù)蘇以及逐漸增多的社會批判元素，這些積累都逐漸奠定了韓國80年代的民族電影運動，為韓影復(fù)蘇提供了充足的內(nèi)部應(yīng)力。

文化土壤的松動則是隨著1984年《電影法》的第五次修訂開始，政府逐漸降低拍片門檻和上映規(guī)則；文人政府上臺后，電影審查的消亡更是讓制度松綁走上了快車道。1995年《電影法》改為《電影振興法》徹底使政府與電影產(chǎn)業(yè)的權(quán)力關(guān)系完成了顛倒，市場也逐步開放。到1998年金大中政府之后，對于文化政策的口號更是變成了“提供支援，但不干涉”，韓國電影產(chǎn)業(yè)化和政府的關(guān)系也變成了我們所熟悉的模樣，并最終迎來了1990年代末開始的韓國電影復(fù)興時期。

放到21世紀(jì)20年代，這條“以現(xiàn)實為根”的道路仍然有效，但它面臨的困難不再只是審查，而是院線生態(tài)被平臺與市場結(jié)構(gòu)共同擠壓后，哪一種本土敘事還能重新組織觀眾。上世紀(jì)末由姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》開啟了民族電影傳統(tǒng)，在新世紀(jì)前二十年借《實尾島》《鳴梁海戰(zhàn)》《太極旗飄揚》等影片得到穩(wěn)固發(fā)展；與此同時，社會問題電影（(social problem film）也通過《熔爐》《素媛》積累起更扎實的群眾基礎(chǔ)。兩條支脈的共同點是把國家敘事與制度問題落實到具體的人與生活經(jīng)驗之中，從而形成韓國電影崛起最重要的生產(chǎn)邏輯，即創(chuàng)作本土故事。

然而進入20年代后，這套邏輯的可持續(xù)性開始動搖，即便是以《鳴梁海戰(zhàn)》代表的李舜臣三部曲的后兩部，也出現(xiàn)明顯的票房滑坡；社會問題電影在2017年前后達到高點后也長期缺席主流院線。這迫使我們重新追問，當(dāng)下韓國本土電影究竟該圍繞怎樣的故事與形式重建動能？答案仍然只能是扎根本土，但需要新的方法論，我們?nèi)阅軓倪@兩年的現(xiàn)象中汲取養(yǎng)分。或許如《破墓》那樣把民俗恐怖與民族敘事嫁接，讓民族不再只是歷史正劇的莊嚴(yán)姿態(tài)，變成更加可感可娛樂的當(dāng)代經(jīng)驗；也或許如《世界的主人》那樣，把社會問題重新交還給非主旋律、非動員式的敘事，讓創(chuàng)傷與困境以更私密、更日常的方式被看見，從而在今天重新召回院線的共同體情感與觀看理由。

尾聲

誠然，韓國進入新世紀(jì)后幾乎每年都會誕生1—2部觀影人次破千萬的爆款，但我們?nèi)孕璋堰@一現(xiàn)象放回基本盤來理解。韓國總?cè)丝诩s五千萬，千萬級意味著相當(dāng)比例的公眾在同一時間段選擇走進影院、放棄其他文娛選項。這當(dāng)然不是可以年復(fù)一年復(fù)制的常態(tài)，更像在特定題材、明星、檔期與社會情緒共同作用下才會出現(xiàn)的時刻。因此，2025年的低潮與其說是一次偶然的滑坡，不如說是在提醒我們韓國電影或許難以回到那個千萬觀影人次的時代。

《世界的主人》海報

在這種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向之下，未來電影產(chǎn)業(yè)很可能會進一步收縮，投資趨于謹(jǐn)慎，資本會從押注少數(shù)高成本大片轉(zhuǎn)向更可控的中低成本項目，試圖用更靈活的制作與發(fā)行方式在不確定性中求生。動蕩之際，2025年這類新本土電影已開始顯露出可被驗證的生存路徑，例如采取長線放映、逐步滾動口碑的策略實現(xiàn)成本回收；在多倫多、平遙等影展積累聲譽與討論度的《世界的主人》，也依靠影展帶來的可信度與觀眾共鳴突破了損益平衡點。由此來看我們?nèi)匀豢梢砸允窞殍b，正如1970年代電視沖擊之后，韓國電影并非靠更大的制作規(guī)模走出低谷，而是在社會與文化土壤松動時，重新找到與現(xiàn)實貼合的敘事與新的生產(chǎn)方式。今天的流媒體時代同樣如此，與其執(zhí)著于復(fù)制過去的千萬神話，不如把危機當(dāng)作一次校準(zhǔn)，讓電影以更具體的本土經(jīng)驗和情緒讓觀眾重新走進影院。

當(dāng)?shù)貢r間2026年1月9日，韓國釜山，兒童們在釜山電影體驗博物館參觀，了解釜山電影產(chǎn)業(yè)的歷史和背景。視覺中國 圖

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