文 | 芷瀟

來源 | 看電視

2026伊始，歷史題材回歸。

近日，古裝歷史劇《太平年》如約上線。它將鏡頭錨向中國歷史上最混亂、最復雜的五代十國時期，講述吳越國末代君主錢弘俶“納土歸宋”的故事。皇權荒誕、戰(zhàn)爭殘酷、人性扭曲，加之題寫空白、鮮少涉獵，這部開年第一大劇，無論從配套班底還是內(nèi)容稀缺度上看，都足以有佳作品相。

但與新鮮感相伴而來的，除了驚喜還有陌生。劇集所描繪的一世紀光陰，更多只停留在歷史書上的寥寥幾筆。這期間，中原53年換了14個皇帝，外姓子弟眾多，藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴重，人物關系龐雜，觀劇信息量和相關歷史儲備量，對于觀眾是不小的挑戰(zhàn)。

正因如此，有人在“文化補課”中爬坡追劇，也有人因此選擇站在墻外。選擇本身本無可厚非，可在歷史正劇復興的確定性趨勢下，我們需要看到傳播現(xiàn)象背后的價值追問：

當歷史題材選擇非熱門朝代、非臉譜化英雄敘事，市場接受度如何；如何在堅持歷史質(zhì)感和確保敘事通俗流暢之間找到平衡點……換言之，歷史劇如何更好地抵達大眾？在經(jīng)歷漫長“下行”探索后，或許《太平年》正是那個小心翼翼、卻足夠堅定的“破題口”。

一道主動設立的“窄門”

《太平年》的“門檻”是具體而微的，它首先體現(xiàn)在信息接收的密度與陌生感上。

與大眾耳熟能詳?shù)臐h唐盛世不同，五代十國是一個“散裝”的亂世。短短五十三年，中原歷經(jīng)五個朝代，周邊環(huán)繞十余割據(jù)政權，包括后晉、吳越、契丹等多方勢力，關系盤根錯節(jié)。

劇集在開篇即同步展開張彥澤“弒子食人”、趙匡胤父子提調(diào)張式、吳越國內(nèi)庫盜賣案三條支線，從不同視角掀開彼時天下大勢的微觀一角，人物如史冊名錄般密集登場。主角錢弘俶的抉擇——“納土歸宋”，就被置于這樣一個極度動蕩、缺乏穩(wěn)定價值錨點的背景下。

可以說，《太平年》的背景鋪陳是足夠扎實的，至少在這種全景式、非聚焦于單一英雄的敘事中，它所選擇的“代表性事件”都基于便捷觀眾解碼與記憶的功能原則。

節(jié)度使張彥澤的兇殘暴政，在投降契丹后對中原汴梁城的燒殺搶掠中還有互文式體現(xiàn)；“兒皇帝”石敬瑭的荒誕放逐，是為趙匡胤認知世道艱險的關鍵；吳越國的內(nèi)流涌動，在國庫盜竊一案后已埋下隱喻，從朝堂黨爭到戰(zhàn)亂瘡痍，推動錢弘俶走上救民之路。

禮崩樂壞，內(nèi)憂外患，《太平年》正是用龐雜的人物譜系，重新打開五代十國那個冷僻的歷史切面。為了構筑歷史真實感，劇中對白、詔書大量采用半文半白的語體，通過語言的“陌生化”，將觀眾從現(xiàn)代口語環(huán)境中拖拽進特定的歷史語境。

在人物官職介紹和慶典儀制中，劇集往往不吝于對歷史本真的考據(jù)，直接化用史籍原文，從人員任用到政見陳情，皆濃縮進特定典故，如“口含天憲”“魏博牙兵”“旌節(jié)黃鉞”“內(nèi)牙諸軍都知兵馬使”等表述，是觀眾理解和代入故事情節(jié)的關鍵。

尤其在第八集中，“桑維翰論是非”這場戲貢獻出高光臺詞，讓后世觀眾看到身陷時局中更立體的人物灰度。

這位因割讓燕云十六州而被評為“萬世之罪人”的亂世宰輔，借由與錢弘俶的對白，道出了“千秋史冊在上，江山黎庶在下，此事萬古不易”的推腹之辭。他在無力回天的政局前以身殉道，認下“桑某萬世之罪，中原萬世之恥”的罵名。這場關于是非曲直的辯白，將“臉譜化”的賣國臣子放置于具體可感的歷史語境，讓局中人選擇的復雜性重新“被看見”。

在過去，傳統(tǒng)歷史劇往往服務于一個預先設定的、清晰簡單的主線，如聚焦王朝興衰更替、或在明確主角團基礎上明辨忠奸、展開派別權謀，歷史本身復雜曖昧的肌理常被修剪以適應戲劇性的主干。但很顯然，背景復雜的五代十國難以簡單地放棄和切除某一劇情枝椏。

為了讓故事更連貫，《太平年》需要在史實基礎上，重新牽引、改編出一條能串聯(lián)起多國家、多鏈接的劇情主線。正因如此，錢弘俶開始北上歷練，出使中原，將最黑暗人間地獄親身經(jīng)歷了一遭。柴榮、趙匡胤與錢弘俶得以共抗契丹、守衛(wèi)城池，祈愿“喝上一杯太平酒”，包括孫大娘子、蔣承勛等角色，也是基于真實記載的合理化想象。

從敘事架構到術語考證，再到對歷史真實的新呈現(xiàn)，《太平年》選擇的每一步，似乎都不那么輕松。它憑借劇集市場缺位已久的深度歷史內(nèi)容，在成功篩選并吸引了“考據(jù)派”觀眾的同時，也將劇集推向了晦澀難懂的輿論漩渦。

費力卻難討好，為何歷史劇非要豎起這道“窄門”？

從“趣味戲說”，到“文化言說”

倘若我們倒流時間，回看歷史劇興起之初的內(nèi)容特征，并且梳理近年來該類型劇的迭代變化，就不難發(fā)現(xiàn)，這道“窄門”的存在，實際上是種必然。

20世紀九十年代，歷史題材集中涌現(xiàn)，包括圍繞歷史人物的《孔子》、《楊家將》、《司馬遷》、《林則徐》，以《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》為代表的戲說歷史劇等等。前者將主角的生平故事、傳奇經(jīng)歷作為劇集主線，開發(fā)周邊人物關系，重現(xiàn)代表性事件；后者以喜劇化的方式演繹野史傳說，重點不在于對歷史情景的復現(xiàn)，而是一種趣味解構。

到了21世紀初，至今依舊被觀眾熟識的《雍正王朝》《康熙王朝》《孝莊秘史》等劇集面世。一方面，這一部分劇集立足于有史可征、有文可引的基礎，保證了主角和重要人物的存在真實性；另一方面，它們又大膽虛構，在創(chuàng)作中追求戲劇性和迎合式想象，譬如對康熙、雍正的歌頌式描摹，以及大玉兒與多爾袞、皇太極之間恨海情天的呈現(xiàn)。

這段時期歷史題材的敘事策略，在某種程度上看是相似的，無論是對帝王情結(jié)、英雄情懷的滿足，還是宮幃秘史的揭露，其本質(zhì)上都是對歷史的“想象力消費”，核心功能更多是以輕松敘事滿足情緒需求。

這種趨勢隨著《甄嬛傳》《如懿傳》等劇集的出現(xiàn)，最終匯入21世紀第二個十年——以宮斗、仙俠、架空為主題的“古裝劇”洪流。而注重史實，擁有正劇品質(zhì)的歷史劇，雖然也有持續(xù)產(chǎn)出，包括《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《清平樂》《天下長河》等在內(nèi)，卻難掩歷史劇整體數(shù)量下降、傳播廣度受限的沉寂之勢。

正因如此，歷史劇一方面需要對過度“想象力消費”進行糾偏，重新建立歷史敘事與文明真相、當代啟迪的有效連接；另一方面，它還需要開發(fā)更多新的高價值文化資源，用新穎表達激活傳播熱情，實現(xiàn)與自身文明根源的呼應與認同。

站在這個角度來看《太平年》，似乎就能理解為什么創(chuàng)作者非要花數(shù)集篇幅去鋪墊主線，為什么不肯用通俗白話直陳其事，又為什么要講“納土歸宋”這樣一個故事。

過去帶有“戲說”特征的歷史劇的核心邏輯，或是歌頌明君賢相，或是圍繞后宮紛爭，視角大多是自上而下的。而《太平年》卻將視角投向了更本質(zhì)的命題，即一個政治實體乃至一種文明，如何生存、抉擇與延續(xù)？錢弘俶“納土歸宋”的故事，不再是個人權謀的成敗或王朝更迭，而是一種錨向河清海晏、天下太平的人民史觀。

因為它的敘事焦點不是小人物的傳奇冒險，所以劇集摒棄了在歷史縫隙中虛構的手法；因為故事背景并不僅僅服務于情感投射，所以無論在臺詞、場景、服化等各方面，劇集都需要用足夠考究和嚴謹?shù)膽B(tài)度去復原；也正是因為想要去重建歷史的縱深感，想要真正進入這個歷史現(xiàn)場，給熒幕外的人們留下了更多考驗。

歷史劇抵達大眾

無捷徑而有路徑

是否工整的歷史正劇勢必曲高和寡？答案顯然是否定的。

無論如何，需要首先認知到的是，以“降維”或“稀釋”歷史嚴肅性為代價來換取大眾接納的所謂捷徑，實質(zhì)上是條死胡同。歷史劇的吸引力正在于，人們懷有同樣的文化根脈與價值認同，愿意踮起腳尖、拾級而上，去領略千百年前在同一片土地上的人情風貌。

堅守嚴謹?shù)臍v史真實雖無捷徑，卻并不意味著“無路可走”。在《太平年》中，我們試圖尋找到一些在嚴肅空間下生動表達的更優(yōu)路徑。

首先，消解知識壁壘，深化敘事牽引。

《太平年》的部分接受阻力，源于其開篇即以高密度的歷史信息和復雜人物關系“直面”觀眾，就戲劇結(jié)構而言，并不那么緊密，部分觀眾在背景鋪墊環(huán)節(jié)就已離場。相比起戲說漫談，嚴肅內(nèi)核需要更精巧的敘事外殼。

與其讓觀眾從開始生啃故事背景，不如讓其先被“接下來會怎樣”的命運感抓住，而后在追索答案的過程中，自然而然地吸收那些原本顯得艱深的歷史信息。盡管后期劇集已經(jīng)將錢弘俶作為主視角進行敘事，但“倍速時代”下的歷史劇，還需要主角出場再快一些。

其次，弱化概念思辨，植入豐富場景。

“桑維翰論是非”之所以成為高光時刻，正是因為它將抽象的忠奸之辯、歷史罪責，轉(zhuǎn)化為兩個具體人物之間極具張力的靈魂拷問。歷史劇的資料考證往往來自于典籍案牘，倘若能將平鋪直敘的記載變成鮮活人格之間的沖突、抉擇與命運共振，那么觀眾就能通過與這些“人”而非“概念”共情，得以跨越時代，觸摸到歷史抉擇中那份亙古不變的人性重量。

最后，打造可信可感的時代“聲景”與“物境”。關于這一點，幾乎已成為所有歷史劇創(chuàng)作的必修課，并且正在向更完善、更細致的方向發(fā)展。目前，歷史題材風起已成為可預見的趨勢。除《太平年》以外，還有《大唐賦之破陣樂》《大漢賦(武帝篇)》《靈渠》《風禾盡起張居正》等多部歷史題材作品正在儲備中。

能否持續(xù)喚醒大眾“借史”明己、鑒今、曉未來的熱情？我們共同期待。

主編：羅姣姣???????

文：張芷瀟

排版：張芷瀟