莊山貝

去年戛納系電影當(dāng)中，《情感價(jià)值》不是最引人注意的。

不過它真的是一部我們需要的電影——在2025年這個(gè)極端兩極分化的世界中，它探討了怎么理解他者的視角、怎么在破碎中尋找和解的可能性。

影片的最大特點(diǎn)，是它的敘事策略，導(dǎo)演提爾稱之為聲學(xué)或者復(fù)調(diào)模式。這種策略的核心在于視點(diǎn)的流動(dòng)性和多聲部共鳴。影片并未將視點(diǎn)局限于單一主角，比如父親古斯塔夫或女兒諾拉，而是讓敘事在不同的家庭成員之間流轉(zhuǎn)，甚至引入了房屋本身的意識(shí)。

這種處理方式打破了主觀和客觀的界限，創(chuàng)造出一種類似音樂對(duì)位法的結(jié)構(gòu)。古斯塔夫的自戀與悔恨、諾拉的憤怒與脆弱、阿格尼絲的冷靜與探索，這些角色就如同樂器，共同演奏出一首關(guān)于家族命運(yùn)的悲愴奏鳴曲。

影片通過跟拍長(zhǎng)鏡頭、視線匹配剪輯的省略等手法實(shí)現(xiàn)了視點(diǎn)的流動(dòng)，使觀眾不再依附于某一個(gè)絕對(duì)主角，而是在父女三人及「他者」瑞秋之間不斷切換感知立場(chǎng)。

時(shí)間結(jié)構(gòu)上，影片采用非線性敘事，記憶與當(dāng)下并置，借助黑場(chǎng)、跳切和心理蒙太奇等手段，打破線性時(shí)間的束縛?？臻g則被賦予強(qiáng)烈的隱喻功能，物理空間即心理空間，景深鏡頭與對(duì)建筑細(xì)節(jié)的特寫，反復(fù)強(qiáng)調(diào)環(huán)境與內(nèi)心狀態(tài)的同構(gòu)關(guān)系。

在剪輯美學(xué)上，提爾與剪輯師奧利維爾·布格·庫(kù)特大量使用了分段式的黑場(chǎng)作為敘事標(biāo)點(diǎn)。這些黑場(chǎng)在影片前半部分尤為顯著，它們不僅是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的呼吸點(diǎn)，更象征著記憶的斷裂與創(chuàng)傷造成的心理盲區(qū)。

這種碎片化的敘事節(jié)奏，是為了模擬PTSD的記憶提取機(jī)制——記憶不再是連貫的河流，而是被黑暗吞噬的孤島。

隨著劇情推進(jìn)，當(dāng)古斯塔夫開始通過劇本重構(gòu)過去，以及阿格尼絲通過檔案填補(bǔ)歷史空白時(shí)，這種碎片感逐漸被一種新的連貫性所取代，暗示了敘事化本身具有整合破碎自我的功能。

影片的開場(chǎng)非常震撼，是用旁白交代諾拉兒時(shí)寫的一篇作文，題目是關(guān)于「房子」的視角。在這篇作文中，她想象這座博格家族世代居住的老宅是一個(gè)有感知的生命體。她提出疑問：房子是更喜歡里面充滿了人、爭(zhēng)吵和生活，還是更喜歡空蕩蕩的寂靜？

這個(gè)開場(chǎng)確立了影片的核心隱喻：建筑是記憶的容器。房子建于19世紀(jì)末，有著獨(dú)特的深色木材和紅色的裝飾線條，像是一個(gè)歷史的幽靈。諾拉在作文中提到房子地基有一道裂縫，這道裂縫在影片中反復(fù)出現(xiàn)，既是建筑老化的物理事實(shí)，也是這個(gè)家庭核心關(guān)系破裂的直觀符號(hào)。房子見證了古斯塔夫父母的爭(zhēng)吵、母親的自殺、古斯塔夫的離去以及姐妹倆的成長(zhǎng)。它不僅僅是背景，它是創(chuàng)傷的在場(chǎng)證明。

斯特蘭·斯卡斯加德飾演的古斯塔夫是一位過氣的著名導(dǎo)演。他的角色原型指向了那種傳統(tǒng)的天才藝術(shù)家——為了藝術(shù)可以犧牲生活和家庭?！改悴荒芤贿厡憽队壤魉埂芬贿吔铀秃⒆尤ヌ咦闱颉?，這句臺(tái)詞精準(zhǔn)地概括了他的價(jià)值觀。

然而，2025年的古斯塔夫面臨著雙重危機(jī)：職業(yè)危機(jī)與存在危機(jī)。

他急需一部作品來證明自己尚未被時(shí)代拋棄，同時(shí)，他在母親去世和自己健康惡化的陰影下，開始反思過去的選擇。他試圖拍攝一部關(guān)于自己母親的電影，并邀請(qǐng)關(guān)系疏遠(yuǎn)的女兒諾拉主演，這本質(zhì)上是一種權(quán)力的延續(xù)。

他試圖通過掌控?cái)z影機(jī)，來重新書寫家族歷史，并在藝術(shù)中尋求對(duì)自己過失的某種「赦免」。他無法直接用語言表達(dá)愛或歉意，只能通過劇本中的臺(tái)詞作為中介——這既是藝術(shù)家的悲哀，也是他唯一的救贖路徑。

雷娜特·賴因斯夫飾演的諾拉是影片的情感風(fēng)暴中心。作為一名舞臺(tái)劇演員，她活在父親巨大的陰影下。她與父親的關(guān)系充滿了矛盾：她繼承了父親的才華和敏感，卻也深受父親缺席的傷害。

諾拉的角色曲線經(jīng)歷了三個(gè)階段：拒絕、崩潰與接納。

起初她拒絕出演父親的電影，這是她確立自我邊界的嘗試，她不愿成為父親贖罪的工具。影片揭示了諾拉曾有自殺未遂的經(jīng)歷，這一秘密被家人小心翼翼地隱藏。

她在舞臺(tái)劇排練中的恐慌發(fā)作，以及試圖通過與前任發(fā)生關(guān)系來麻痹自己，都顯示了她內(nèi)心的破碎。最終同意出演，并非是對(duì)父親的屈服，而是通過藝術(shù)形式直面自己的創(chuàng)傷，包括自殺傾向。

因加·易卜斯多特·利利亞斯飾演的阿格尼絲，雖然選擇了看似平凡的家庭生活，但她是家族中唯一清醒的歷史學(xué)家。

阿格尼絲前往國(guó)家檔案館，查閱了祖母卡琳在二戰(zhàn)期間遭受納粹酷刑的證詞。這一發(fā)現(xiàn)將家族的私人痛苦與宏大的歷史創(chuàng)傷連接起來。她意識(shí)到父親的劇本實(shí)際上是對(duì)諾拉的懺悔，于是她說服諾拉閱讀劇本。

艾麗·范寧飾演的好萊塢明星瑞秋·坎普，是古斯塔夫?yàn)榱藨土P或替代諾拉而請(qǐng)來的外來者。瑞秋的功能不僅僅是制造戲劇沖突。她代表了美式商業(yè)電影邏輯與北歐作者電影傳統(tǒng)的碰撞。

她試圖用方法派表演去理解一個(gè)深受二戰(zhàn)創(chuàng)傷的挪威女性，這種努力既真誠(chéng)又顯得笨拙且格格不入。正是瑞秋的無法勝任，反向證明了血緣與創(chuàng)傷的不可替代性。當(dāng)瑞秋無法觸及角色的核心痛點(diǎn)時(shí)，古斯塔夫和諾拉都意識(shí)到，這部電影只能由諾拉來演，因?yàn)槟鞘橇魈试谒齻冄豪锏墓餐洃洝?/p>

影片的雙重標(biāo)題提供了理解其主題的鑰匙。挪威語片名「Affeksjonsverdi」是一個(gè)帶有法律和經(jīng)濟(jì)色彩的詞匯，通常用于保險(xiǎn)理賠，指物品因個(gè)人情感依戀而具有的、超出市場(chǎng)評(píng)估的價(jià)值。

在影片中，這直接指向那座老宅。對(duì)于房地產(chǎn)商，它是一塊地皮；對(duì)于古斯塔夫，它是資金來源；但對(duì)于女兒們，它是不可估量的情感圣地。

英語標(biāo)題「Sentimental Value」更側(cè)重于情感狀態(tài)。提爾通過這個(gè)標(biāo)題探討：我們?nèi)绾螌⑶楦泄嘧⑦M(jìn)無生命的物體，比如房子、便條、照片當(dāng)中？

一個(gè)極具象征意義的場(chǎng)景是：諾拉在整理母親遺物時(shí)，丟棄了一張寫著「別忘關(guān)火」的便條。這張便條是母親癡呆癥的見證。諾拉試圖通過丟棄物體來清除痛苦的記憶，但隨即發(fā)現(xiàn)，物體可以被銷毀，但附著其上的「情感價(jià)值」卻像幽靈一樣揮之不去。

影片展示了創(chuàng)傷的代際傳遞鏈條——

第一代，祖母卡琳，是二戰(zhàn)反抗運(yùn)動(dòng)成員，遭受納粹酷刑。戰(zhàn)后因無法處理幸存者愧疚、身體羞恥的創(chuàng)傷，選擇在家族老宅自殺。

第二代，古斯塔夫，在母親自殺的陰影下長(zhǎng)大。他繼承了這種被遺棄感，并將其轉(zhuǎn)化為一種防御性的自戀——通過藝術(shù)創(chuàng)作來逃避現(xiàn)實(shí)生活中的親密關(guān)系。

第三代，諾拉，無意識(shí)地重演祖母的命運(yùn)。她的自殺未遂是家族死亡驅(qū)力的顯現(xiàn)。

和解是如何發(fā)生的？影片并沒有提供廉價(jià)的心理治愈。和解的達(dá)成并非通過傳統(tǒng)的談話療法，而是通過認(rèn)知的重構(gòu)和藝術(shù)的升華。

阿格尼絲在檔案館發(fā)現(xiàn)祖母的受刑記錄，讓姐妹倆明白，祖母的自殺和父親的冷漠并非因?yàn)椤覆粣邸梗潜痪薮蟮臍v史暴力所摧毀。這讓恨意轉(zhuǎn)化為悲憫。

諾拉最終同意出演電影，并在鏡頭前重演祖母與自己的痛苦。這種心理劇式的表演讓她得以在安全的藝術(shù)框架內(nèi)釋放內(nèi)心的死本能，從而實(shí)現(xiàn)某種宣泄。

諾拉的成長(zhǎng)在于她從父親敘事中的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w。在排練中，諾拉最初嘗試用英語念獨(dú)白，效果平平；但當(dāng)她切換回母語挪威語時(shí)，情感噴薄而出。這一刻象征著她找回了自己的聲音。她不再是父親劇本的復(fù)讀機(jī)，而是注入了自己的生命體驗(yàn)，改寫了角色的靈魂。

影片的結(jié)局提供了一個(gè)影史級(jí)別的元電影時(shí)刻，極具深度地回答了「創(chuàng)傷如何和解」這一問題。

在影片的高潮部分，諾拉終于走進(jìn)片場(chǎng)，與父親合作拍攝那場(chǎng)關(guān)鍵的戲份。觀眾原以為這發(fā)生在那座充滿回憶的老宅里。然而，鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)，揭示出這并非真正的房子，而是在攝影棚里搭建的布景。窗外的風(fēng)景是藍(lán)幕，房子的二樓并不存在，周圍是忙碌的工作人員和燈光設(shè)備。這個(gè)揭示并非簡(jiǎn)單的穿幫，而是全片最重要的隱喻。

古斯塔夫?yàn)榱嘶I集拍片資金，實(shí)際上已經(jīng)賣掉了真正的老宅。新房主已經(jīng)將房子改造成了毫無生氣的現(xiàn)代風(fēng)格，剝離了所有的「情感價(jià)值」。

這意味著所有人都回不去了。物理上的家園注定消逝，試圖在現(xiàn)實(shí)中復(fù)原過去是徒勞的。但是，古斯塔夫用賣房子的錢，在攝影棚里重建了記憶中的家。

這象征著只有通過藝術(shù)，記憶才能獲得永生。

他犧牲了物質(zhì)的房子，換取了情感的修復(fù)。雖然房子是假的，但諾拉與父親在這一刻的眼神交流卻是全片最真實(shí)的瞬間。

在這里，虛構(gòu)的布景成為了真實(shí)情感流動(dòng)的唯一安全容器。父女倆在現(xiàn)實(shí)生活中無法對(duì)話，卻在虛構(gòu)的場(chǎng)景中達(dá)成了靈魂的共振。

諾拉在布景中完成了表演，并在結(jié)束后與父親交換了一個(gè)理解的眼神。這標(biāo)志著她終于走出了家族創(chuàng)傷的循環(huán)。

她分清了「戲」與「人生」，不再被過去的幽靈所困擾。

《情感價(jià)值》被很多人拿來和英格瑪·伯格曼的作品，尤其是《秋日奏鳴曲》比較。兩者都處理了自戀的藝術(shù)家父母與受損子女的關(guān)系。

但存在明顯差異，伯格曼的電影往往走向存在主義的絕望和上帝的沉默；而提爾注入了更多的當(dāng)代溫情和希望。正如有的人說，這是如果伯格曼多一點(diǎn)希望會(huì)拍出的電影。

《情感價(jià)值》是一部關(guān)于如何正確地告別的電影。它告訴我們，家庭創(chuàng)傷的和解不是遺忘，也不是回到過去，而是重構(gòu)敘事。

古斯塔夫和諾拉通過將痛苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，剝離了創(chuàng)傷對(duì)他人的毀滅性力量，將其轉(zhuǎn)化為一種具有審美意義和情感深度的「情感價(jià)值」。

影片最終傳達(dá)的個(gè)人成長(zhǎng)觀是深刻而辯證的，對(duì)于過去，我們必須承認(rèn)檔案中的真相，直面家族的黑暗；對(duì)于現(xiàn)在，我們必須建立主體性，即使這意味著要經(jīng)歷崩潰和重建；對(duì)于未來，我們必須接受物理實(shí)體的消逝，并在創(chuàng)造性的勞動(dòng)中尋找新的連接。

在那個(gè)攝影棚的結(jié)尾，約阿希姆·提爾為我們留下了一個(gè)動(dòng)人的啟示：家不僅僅是一座房子，它是我們與之和解并最終攜帶前行的記憶。

在這個(gè)意義上，《情感價(jià)值》不僅是2025年最好的電影之一，也是一部關(guān)于現(xiàn)代心靈如何自救的影像指南。