在改革開放初期的中國音樂作品中，以描繪地方風土人情為主題的歌曲是不可忽視的一類歌曲，稍舉幾例唱得街知巷聞、耳熟能詳者，即有1978年的《太湖美》、1980年的《太陽島上》、1982年的《請到天涯海角來》《鼓浪嶼之波》、1984年的《莫愁啊莫愁》。在中國音樂史上的這段特殊時期，是否有什么共通性的因素導(dǎo)致了這些經(jīng)典的產(chǎn)生？這些歌曲的出現(xiàn)又如何影響中國流行音樂的發(fā)展脈絡(luò)？我們不妨隨著旋律，一探其前因后果。

前因：革命年代歌曲中的“地方”樣貌

1949年新中國成立后，對民國時期流行音樂中的“黃色”元素加以清算，確立革命歌曲的主旋律地位，鼓勵各地的民歌創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作。在這一背景下，不少音樂創(chuàng)作者在寫作歌曲時，便有意識地將“地方”與“國家”聯(lián)結(jié)起來，使其為更大的主題服務(wù)。在這方面，可以舉兩首歌作為例子：一首是上世紀60年代創(chuàng)作的《汾河流水嘩啦啦》：

汾河流水嘩啦啦，陽春三月看杏花；

待到五月杏兒熟，大麥小麥又揚花；

九月那個重陽你再來，黃澄澄的谷穗好象是狼尾巴；

夸的是汾河好莊稼，喜的是咱們合作化；

千家萬戶一條心，集體思想發(fā)新芽；

新家那個新業(yè)新天地，再不困守那單門獨戶舊呀舊籬笆；

打開小門舊籬笆，社會主義前程大；

一馬當先有人闖，萬馬奔騰趕上他；

人心那個就象汾河水，你看那滾滾長流日夜向前無牽掛。

《汾河流水嘩啦啦》是電影《汾水長流》的主題歌，由喬羽作詞，高如星作曲。從旋律上說，這首歌洋溢著山西民歌的特色，而詞作卻被鮮明地分成了三個部分：前三句描寫的是汾河兩岸的風景，刻畫的是一片豐收景致；中三句由景入題，以比興手法將汾河兩岸的豐收與農(nóng)業(yè)合作化這一國家層面的大事相聯(lián)系，以農(nóng)民的口吻歌唱合作化帶來的人心思變；末三句再由現(xiàn)實轉(zhuǎn)入展望，筆力雄健的喬羽，用一句“你看那滾滾長流日夜向前無牽掛”將“社會主義前程大”給具象化了。整首詞的三個部分環(huán)環(huán)相扣，步步遞進，就此將“家鄉(xiāng)”與“家國”聯(lián)系起來，使其超越了具體時空的約束，這可以說是革命年代“地方”書寫的一個范例。

電影《汾水長流》海報

再舉一例，則是1973年的《我愛五指山，我愛萬泉河》：

我愛五指山，我愛萬泉河；

雙手接過紅軍的鋼槍，海南島上保衛(wèi)祖國；

啊，五指山，啊，萬泉河；

你傳頌著多少紅軍的故事，你日夜唱著紅軍的贊歌；

我愛五指山的紅棉樹，紅軍曾在樹下點篝火；

我愛五指山的紅石巖，紅軍曾在石上把刀磨；

我愛紅軍走過的路，我沿著山路上哨所；

我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果；

我愛萬泉河的千重浪，紅軍在這里把敵人趕下河；

萬泉河流水向大海，我沿著河邊去巡邏；

啊，五指山，啊，萬泉河；

紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握！

這首歌詞曲作者分別是鄭南和劉長安，兩人都是廣州的文藝工作者。但有意思的是，兩人既不是南方人，在創(chuàng)作這首歌時更從未到過海南島，他們的創(chuàng)作是在廣東汕尾海邊的一個漁村進行的。在這首歌曲中，寫作者采取排比的手法，將海南島的眾多景物和紅軍在島上的歷史聯(lián)系起來。由此一來，海南島這個具體的空間，在歌曲中只是作為紅軍活動的一種襯托和背景，對海南島的熱愛和歌頌，也就直接與對紅軍的歌頌劃上等號。再加上進行曲式的曲調(diào)，這首歌可稱得上是“高、快、響、硬”的革命歌曲代表。

1970年代的“戰(zhàn)地新歌”，是當時為數(shù)不多的新歌書籍

當這種“家鄉(xiāng)”與“家國”的描寫被進一步升華時，“家鄉(xiāng)”甚至是化作一種模糊而具有共通性的符號，與永恒的“家國”聯(lián)系。這方面，喬羽和劉熾創(chuàng)作的《我的祖國》正屬于代表。盡管其創(chuàng)作是配合了電影的具體情境的，但歌曲中所描寫的“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸”只是一些模糊的符號，并未指向任何具體的地點，但創(chuàng)作者其實是有意利用這種模糊性，將歌曲的描寫對象指向所有中國人共同的“家鄉(xiāng)”——“祖國”。因此，中國人在聽到《我的祖國》時，不管家鄉(xiāng)在北國還是江南，風景是不是“大河”或“稻花”，都能與這首歌曲形成強大的心理共鳴。

而除了這些歌曲之外，五六十年代的中國音樂，還有著不少民歌和戲曲風格的“地方”書寫。這些音樂植根于地方，甚至用方言演唱，自然有著更為“地方性”的一面。但這些歌曲并不屬于所謂“流行歌曲”，流傳度也難以與上面我們所提到的革命歌曲相比。更何況，隨著革命話語的一元化、專斷化，音樂的生命力和音樂工作者的創(chuàng)作力自然也受到壓制，歌曲不可避免地走向“高、快、響、硬”的單調(diào)與重復(fù)。但無論如何，前三十年與后三十年的歷史并不是斷裂的，革命年代的“地方”書寫，仍然影響著改革開放初期的音樂創(chuàng)作。

過渡：抒情歌曲與“地方”書寫的復(fù)興

改革開放后，隨著思想禁錮的逐步解除，文藝領(lǐng)域的工作者，也開始嘗試轉(zhuǎn)向?qū)懽魇闱楦枨黝}也開始從宏大敘事轉(zhuǎn)向更為日常的一面。當然，這種轉(zhuǎn)向并非發(fā)生在一瞬間，1978-1984年大陸的流行音樂，便正處于過渡期中。在這方面，有兩首歌可以作為我們分析的文本：

1978年的《太湖美》，可以說是改革開放后最早出現(xiàn)的抒情歌曲之一，其用無錫方言演唱的獨特韻味，更展現(xiàn)出其明確的地方屬性：

太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；

水上有白帆哪，水下有紅菱哪；

水邊蘆葦青，水底魚蝦肥；

湖水織出灌溉網(wǎng)，稻香果香繞湖飛；

太湖美呀，太湖美！

太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；

紅旗映綠波，春風湖面吹哪；

水是豐收酒，湖是碧玉杯；

裝滿深情盛滿愛，捧給祖國報春暉；

太湖美呀，太湖美！

這一首歌曲旋律并不復(fù)雜，其中融合了江南民歌和評彈的音樂風格，本身就洋溢著水鄉(xiāng)風情。而在詞的方面，歌詞可分為上下兩節(jié)，上節(jié)以寫景為主，描寫的是太湖地區(qū)魚米之鄉(xiāng)農(nóng)業(yè)發(fā)展，欣欣向榮的景象，下節(jié)則將太湖水與太湖以“酒”與“杯”的關(guān)系作比擬，將太湖的豐收比喻成對偉大祖國的祝酒。

1984年春晚上，茅善玉以普通話演唱了《太湖美》一曲

乍看之下，《太湖美》的敘事風格似乎與上面所說到的《汾河流水嘩啦啦》頗為類似，這一點正體現(xiàn)出了改開前后音樂創(chuàng)作的連續(xù)性；但在新的歷史環(huán)境之下，相似的兩套敘事，其邏輯已經(jīng)是根本不同了。《汾河流水嘩啦啦》的寫作與當時政治環(huán)境的需要緊密相連，因此對景物的描寫要服從于政治的原則；而《太湖美》的寫作動機卻純出于寫作者對太湖的感情，再從這種感情自然地延伸到對國家的熱愛，這充分說明了它并非政治性的贊歌。

正如詞作者任紅舉回憶，他和曲作者龍飛當時是南京軍區(qū)前線歌舞團專職創(chuàng)作員，因長期工作在南京，常有機會去太湖游覽或隨團演出，對太湖有著很深的感情，多年來，兩人一直想合作創(chuàng)作一首贊美太湖的歌曲。簡言之，與革命年代的歌曲相比，改革開放后誕生的《太湖美》是更貼近地方風土人情，而非國家政策的表達，而這種“地方性”，也并不絲毫減損歌曲本身所蘊含的家國情感，兩者的關(guān)系并不對立。

另一個并不為人所熟知，卻也值得探討的案例，則是1980年的《你好，美麗的花城》：

朝霞染紅珠江水，晨風微微百花美；

嶄新大道似彩虹，園林婆娑多蒼翠；

南國大地春常在，嶺南處處多嬌媚；

你好，美麗的花城，誰不把你贊美。

旭日照耀越秀山，五羊屹立多雄偉；

田野唱起豐收歌，鋼水奔流映心扉；

古老羊城換新貌，婀娜多姿令人醉；

你好，美麗的花城，誰不把你贊美。

這首歌是1980年廣東電視臺電視劇《一尊金佛像》的插曲，作詞者黃加良正是這部電視劇的導(dǎo)演。作為一首以描繪廣州城市面貌，贊美廣州城市發(fā)展成就為主題的歌曲，作詞者對景物的選取頗值得注意：一方面，作者選取了自然的、傳統(tǒng)的景觀，如珠江、鮮花、越秀山、五羊雕像；另一方面，則是人工的、現(xiàn)代化的成就，如道路、園林、田野的豐收、鋼鐵的生產(chǎn)等等。但我們要追問的是，用道路、園林這些具有普遍性的要素刻畫廣州的城市形象，是否能真正體現(xiàn)出廣州在現(xiàn)代化發(fā)展上的地方特性？盡管這首歌的主題本身并不帶有政治的色彩，但“以糧為綱，以鋼為綱”的既有觀念仍然在一定程度上影響著詞作者的思想世界。但經(jīng)過香港流行文化的沖擊，在1989年由黃加良執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典電視劇《公關(guān)小姐》中，他終于得以將廣州社會中最為生活化、日�；踔猎诋敃r的眼光下有些爭議的一面展現(xiàn)出來。

回到改革開放伊始的歷史情境中，關(guān)于流行音樂性質(zhì)的非議和爭論，其實一直影響著大陸的音樂創(chuàng)作者。到底什么是健康向上的“抒情音樂”“輕音樂”，什么是腐朽墮落的“黃色音樂”“靡靡之音”，其實也是眾說紛紜。在1982年人民音樂出版社的《怎樣鑒別黃色歌曲》中，便有作者提到，“應(yīng)該注意，傳播這類流行庸俗歌曲者，往往也打著‘輕音樂’‘抒情歌曲’的幌子，且還認為是‘解放思想’的具體表現(xiàn)，或‘打破禁錮’的大膽行為。這簡直是自欺欺人之談。我們提倡輕音樂和抒情歌曲，但決不同意借這個幌子來混淆輕音樂、抒情歌曲與靡靡之音間的界線。我們也的確需要不斷地解放思想，但絕不是向庸俗的流行音樂方面去解放�！痹谶@種氛圍下的音樂創(chuàng)作，自然也有著無形的拘束。

1982年出版的《怎樣鑒別黃色歌曲》

具體而言，在流行音樂中，愛情可謂是一個最大宗、最基本的主題，但這個尺度一旦把握不好，便有可能成為“色情、肉麻的，輕薄、佻?的，消沉頹廢、悲觀厭世的，瘋狂混亂、刺激感官的，打著愛情的幌子、賣弄口頭愛情、虛假愛情、把愛情庸俗化的”，成為爭論和批判的對象。正是在這樣的歷史情境下，描寫地方、歌頌地方成為了一種相對安全的創(chuàng)作主題。

高潮：春晚舞臺上的“地方”主題

1983年和1984年兩年春晚，在中國的流行文化發(fā)展史中有著無可替代的作用，它不僅形塑了一批流行文化中的經(jīng)典元素，還成為打破思想禁錮，為流行文化正名的關(guān)鍵時刻。而在這兩屆春晚舞臺上，上面所談到的這一類“地方”歌曲稱得上是歌舞類節(jié)目的“臺柱”。1983年，有《竹林沙沙響》《馬鈴兒響來玉鳥唱》，還有鄭緒嵐演唱的《牧羊曲》《太陽島上》；1984年更是如此，于淑珍唱《灤水香茶斟滿杯》《月光照著太湖水》、朱明瑛唱《莫愁啊莫愁》、沈小岑唱《請到天涯海角來》、茅善玉唱《太湖美》，更不消說香港的張明敏唱《外婆的澎湖灣》、奚秀蘭唱《高山青》了。

在這些歌曲中，有一些還有著明顯的政治意味，像于淑珍唱的《灤水香茶斟滿杯》是為歌頌引灤工程的建設(shè)者而唱的；《月光照著太湖水》則講的是歌者因看到太湖水而聯(lián)想到日月潭，期盼兩岸早日統(tǒng)一的故事。但像《太陽島上》《請到天涯海角來》《莫愁啊莫愁》這一類歌曲，則已完全褪去其政治色彩了。就以《請到天涯海角來》為例：

請到天涯海角來，這里四季春常在；

海南島上春風暖，好花叫你喜心懷；

三月來了花正紅，五月來了花正開；

八月來了花正香，十月來了花不敗；

來呀來呀來呀……

請到天涯海角來，這里花果遍地栽；

百種水果百樣甜，隨你甜到千里外；

柑桔紅了叫人樂，芒果黃了叫人愛；

芭蕉熟了任你摘，菠蘿大了任你采；

來呀來呀來呀……

這首歌歌詞的作者，正是九年前為《我愛五指山，我愛萬泉河》寫出歌詞的鄭東。同樣是以海南島為創(chuàng)作主題，與當年的火熱激情相比，這首《請到天涯海角來》已經(jīng)是另一番樣貌。有說法稱，“《請到天涯海角來》是改革開放后第一首傳唱全國的流行歌曲”，“第一首”或許存在爭議，但“傳唱全國”卻是不爭的事實。不過，這首歌成名之后，批評聲也紛至沓來�！芭u它的人，主要針對歌曲的旋律，認為情調(diào)缺乏地方特色（也就是民族特色），也有人認為歌詞只是堆砌了海南島四季常春花香果甜的自然地理景象，沒寫出海南島本質(zhì)的東西，缺乏時代精神�！备腥酥肛熯@首歌“用迪斯科的節(jié)奏不合適，沒有中國味，格調(diào)不高�！�

其實，無論是“缺乏地方特色”，還是“缺乏時代精神”的指控，都不能站得住腳。作曲者通過采取電子合成器風格的，嶄新的編曲，已經(jīng)將歌曲的熱帶風情淋漓盡致地展現(xiàn)出來；而作詞者把握住了海南島的氣候與物產(chǎn)特征，通過“花”與“果”的反復(fù)強調(diào)和排比，生動鮮明地給聽眾建立起了海南島的印象——要知道，在那個年代，大多數(shù)人只能通過電視、電影、音樂這些媒介了解海南島，鄭東給聽眾塑造的，正是他們對海南的“第一印象”。不僅如此，整首歌的旋律輕快，節(jié)奏感極強，編曲上采取的打擊樂更加強了這一點，整首歌的精神面貌蓬勃向上，動感十足，自然能受到年輕人的喜愛。至于“格調(diào)不高”的指控，則更加是受到了“黃色歌曲”等概念的影響，可見觀念上的牢籠仍然影響著流行音樂的發(fā)展。

如今的“天涯海角”，已經(jīng)成為游人如織的風景勝地

當然，歌曲本身的“去政治化”，并不代表著歌曲創(chuàng)作和傳播的過程中就沒有政治因素的影響。1983年，中共中央、國務(wù)院作出加快海南島開發(fā)建設(shè)的決定，隨后沈小岑演唱的《請到天涯海角來》登上1984年央視春晚的大舞臺，這當中自然有政治上的考量。甚至作詞者鄭南在此后的采訪中也將《請到天涯海角來》和改革開放的政治形勢相聯(lián)系，“海南過去一直被視為是最前線，是個一直準備打仗的地方，改革開放剛剛起步，國家決定打開海南的大門，以大特區(qū)的形式向世界發(fā)出改革開放的呼喚，正是在這種大背景下，創(chuàng)作出‘請到天涯海角來’這首歌，向世界發(fā)出邀請�！钡@些蘊含在歌曲背后的政治影響，卻并沒有影響歌曲本身的藝術(shù)性，更沒有讓歌曲走向政治化。這也再次說明了，流行音樂并不與宏大敘事相對立，個體的體驗與情感，才是構(gòu)成宏大敘事的基石。

再以我們反復(fù)提及的歌曲《太陽島上》為例：

明媚的夏日里天空多么晴朗，

美麗的太陽島多么令人神往，

帶著垂釣的魚桿，帶著露營的篷帳

我們來到了太陽島上，我們來到了太陽島上。

小伙們背上六弦琴，姑娘們換好了游泳裝，

獵手們忘不了心愛的獵槍，心愛的獵槍。

幸福的熱望在青年心頭燃燒，

甜蜜的喜悅掛在姑娘眉梢，

帶著真摯的愛情，帶著美好的理想，

我們來到了太陽島上，我們來到了太陽島上。

幸福的生活靠勞動創(chuàng)造，幸福的花兒靠汗水澆。

朋友們獻出你智慧和力量，明天會更美好。

在當年的哈爾濱，太陽島其實只是一個寂寂無名的沙洲，對于作詞人來說，這個“太陽島”似乎更多的只是一種美好想象的載體和寄托。就像作者之一的王立平所言，“雖然我沒有去過太陽島，但我可以借太陽島的名字和地方，來抒發(fā)我們這一代人對美好、幸福生活的向往�！币虼�，在寫作時，作者將重點放在了來到太陽島的人，通過一系列的動作建立起聽眾的認知。在這么一個可以彈琴、歌唱、游泳、打獵的小島上，大家歡聲笑語，充滿著對未來的憧憬�？梢哉f，這首歌的語言風格和描寫是源自生活，而最后的落腳點又是歌頌生活，期待生活的。更重要的是，這種蓬勃向上的精神并沒有通過“高、快、響、硬”的旋律呈現(xiàn)，反而是以柔和的、緩慢的旋律表達，無怪有人評價這首歌為樂壇“吹來了清新自然的風”。

太陽島

經(jīng)過這首歌的傳唱，“太陽島”便從一個具體的地名，轉(zhuǎn)變成了一種精神上的象征。有趣的是，不僅是詞曲作者王立平，演唱者鄭緒嵐本人在唱這首歌時，其實也從未去過太陽島，而她自己也提到，“因為這首歌，太陽島成為了當時很多人夢中的旅游勝地，許多人到了哈爾濱，都要打聽太陽島，想去島上轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)�！钡谔枍u尚未被大規(guī)模開發(fā)的當年，游人往往是大失所望。今天的太陽島已經(jīng)被開發(fā)成旅游勝地，這段因歌而起的故事，可謂是一樁美談。

《請到天涯海角來》和《太陽島上》誕生于樂壇從政治化轉(zhuǎn)向商業(yè)化的過渡年代，音樂創(chuàng)作者既沒有用歌曲去直接宣示政治立場，也沒有刻意去迎合市場的風潮，更多地是抒發(fā)自己的真情實感。也正是這種在政治與商業(yè)之外的寫作立場，讓他們突破了思想上的保守，譜寫出了更為貼近生活的歌曲。也正是改革開放初期萬象更新，朝氣蓬勃的社會環(huán)境，讓這些歌曲受到了普羅大眾的歡迎。

但是，這些歌曲登上春晚舞臺，也就意味著被賦予了一種別樣的政治意涵。1983、1984年的兩屆春晚，以中央電視臺的政治高度，給這些歌曲提供了一種類官方性質(zhì)的“背書”，所謂“黃色歌曲”“靡靡之音”的爭論也就此暫告一段落。但從另一面來說，這種“背書”所帶來的，并不僅僅是“地方”歌曲的登堂入室，更意味著流行音樂這一市場化的音樂種類被官方所承認。當音樂創(chuàng)作的政治束縛被放松，市場化的浪潮滾滾而來，新的題材、新的風格讓流行音樂從“地方”歌曲的一枝獨秀走向百花齊放的局面。在市場的影響之下，這種去政治化、真情實感的“地方”書寫竟又為之一變，向著另一個方向走去。

余波：西北風的潮起潮落

1980年代末，大陸的流行樂壇開始刮起一股“西北風”；不久后，包括青藏、新疆、蒙古等風格的民族音樂又在樂壇上刮起“民族風”，其影響至今可見。與前面我們所談到的各種“地方”主題的歌曲相比，“西北風”中的歌曲可以說是題材最集中，數(shù)量最多的一批。

在“西北風”初起之時，其代表性的作品如《信天游》《黃土高坡》，都可以說飽含著西北民歌的風格，不僅在旋律上、編曲上洋溢著西北風情，就歌詞本身而言，這些歌曲更是淋漓盡致地刻畫出西北人性格中豪放的一面，將鄉(xiāng)土文化中的純樸與真摯盡情展現(xiàn)。有人將這類歌曲的出現(xiàn)視作是對音樂商業(yè)化的抵抗，這自有其道理。但如果一概而論的將“西北風”歌曲視作是一種藝術(shù)表達，甚至為其賦予民族性的意義，則未免忽視了這類歌曲前后的演變。如果說早期西北風歌曲還是創(chuàng)作者的個人感情表達的話，后來的“西北風”歌曲，則基本上是商業(yè)化的產(chǎn)物了。

程琳《信天游》

伴隨著這些早期西北風歌曲在傳播上的成功，各種融合北方民歌元素的流行歌曲開始被大批量的生產(chǎn)，在這些“西北風”的歌曲中，大量的意象被反復(fù)使用，比如“太陽”“黃土地”“麻繩”“水井”，而他們所描寫的也往往是苦寒乃至苦難的生活場景和體驗。最為關(guān)鍵的是，在西北風有限的流行時間中，來自全國各地的歌手不管是否有西北的生活體驗，是否能駕馭西北歌曲高亢的嗓音，都紛紛翻唱這些歌曲。在1988年中央電視臺舉辦的“第三屆青年歌手電視大獎賽”上，通俗組的參賽選手幾乎清一色地選擇“西北風”歌曲作為表演曲目。

有人如此形容“西北風”前后的轉(zhuǎn)變，“音樂界在1988年才出現(xiàn)的‘西北風’浪潮，再也找不回1986、1987年那種知識精英對民族魂的由衷熱愛和被理想主義鼓蕩而起的雄風，短暫的風行之后很快就淹沒在甚囂塵上的物質(zhì)、欲望、商業(yè)誘惑等非理性主義的洶涌來襲中，在電聲樂隊和商業(yè)炒賣中歸于沉寂。”這是從音樂藝術(shù)本身的角度觀察的。但就另一個維度來說，如果僅就音樂市場的視角分析，對于當時流行音樂的主要市場——東南沿海地區(qū)來說，這些“西北風”的歌曲在走上商業(yè)化的道路之后，也就失去了其鄉(xiāng)土的生命力，變成了一種滿足市場要求和想象的商品。而一旦成為了音樂商品，當市場供過于求時，其衰落也就是自然之事了。

小結(jié)：在政治與商業(yè)之間

縱覽新中國音樂史的演進，前三十年的音樂創(chuàng)作服務(wù)于現(xiàn)實政治的需要，而1980年代流行音樂崛起后，市場因素則成為影響音樂創(chuàng)作的主要機制。但在改革開放之初這個過渡時期，社會氣候乍暖還寒、陰晴不定，而市場機制尚未形成，正是在這個抒情歌曲的復(fù)蘇時期，不少音樂創(chuàng)作者選擇“借景抒情”，將自己對新時代的感觸與思考融入歌曲中。而這些歌曲得以流行，背后也少不了社會心態(tài)的轉(zhuǎn)型與更新。所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，音樂創(chuàng)作也不外乎此理。

隨著商業(yè)化的大行其道，樂壇上的這股清新風潮，在數(shù)年后便難覓蹤影，但“地方”歌曲給樂壇所帶來的寶貴遺產(chǎn)，卻仍然影響至今。以《鄉(xiāng)戀》《請到天涯海角來》為代表的一批歌曲大膽突破了思想上的束縛，在音樂創(chuàng)作上掀起了一波又一波的爭論。而這些歌曲在春晚舞臺上的演出，則讓這些歌曲獲得了認可，進而使“抒情歌曲”得到正名。可以說，“地方”歌曲在改革開放初期的風行，是今日大陸流行音樂的前奏，而1983、1984兩屆春晚舞臺上的“地方”歌曲，在流行音樂史上則是“關(guān)鍵時刻”的“關(guān)鍵角色”。

時至今日，“抒情歌曲”這個名詞已鮮有人提及，但這并不意味著音樂不需要“抒情”。事實上，音樂創(chuàng)作不能與情感的牽引相分離，“抒情”在流行音樂中的意義早已不言自明。而值得追問的是，對于音樂創(chuàng)作者而言，感情究竟為何而抒？這也正是本文討論的基點。從前三十年國家意識與政治意識的高漲，到80年代初對鄉(xiāng)土的熱愛、對新生活的期待，盡管同為對地方風土人情的描繪，但抒情的視角從宏觀走向微觀，從民族轉(zhuǎn)向個體，從國家切入地方，其內(nèi)核已悄然發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

1980年代“西北風”過后，“地方”主題歌曲走向式微，但近年來，我們也能聽到如《早安隆回》《可可托海的牧羊人》《蘋果香》等新的“地方”主題歌曲，但這種商業(yè)化的“抒情”，又是否延續(xù)了80年代初的那種對鄉(xiāng)土的熱愛，抑或只是給聽眾又一種由意象堆砌而成的想象？時移世易，一時代有一時代的音樂，不妨懷著“各美其美，美美與共”的心態(tài)兼容并包。