◎月旦平

當(dāng)代的嚴(yán)肅音樂作曲家，能走進(jìn)國(guó)內(nèi)大眾視野者寥寥，陳其鋼便是其中之一。近日關(guān)于他的傳記電影《隱者山河》登陸國(guó)內(nèi)藝術(shù)院線，影片以散文詩(shī)般的筆觸和交響曲式的音畫交織，講述了陳其鋼從國(guó)際舞臺(tái)“隱退”，選擇“一意孤行，走回自己的世界”，活出“真我”的故事。

“隱”與“不隱”的選擇

電影《隱者山河》曾在平遙國(guó)際電影展、北京國(guó)際電影節(jié)和上海國(guó)際電影節(jié)展演。如今登陸院線，在導(dǎo)演郭旭鋒看來(lái)，是“誤打誤撞”。他原本想拍“類似傳習(xí)錄的影片”，記錄藝術(shù)大家的理念、心得，供人學(xué)習(xí)、分享，甚至計(jì)劃用十年拍十部這樣的作品。沒想到的是，僅此一部就用了七年。影片經(jīng)歷過(guò)近十次創(chuàng)作上的大調(diào)整，才得以慢慢成形。

2018年，一封電子郵件將兩個(gè)素昧平生的人聯(lián)系在一起，一位是已名滿天下的作曲家陳其鋼，另一位是當(dāng)時(shí)尚名不見經(jīng)傳的導(dǎo)演郭旭鋒，兩人就拍攝紀(jì)錄片一事達(dá)成了共識(shí)。于是，郭旭鋒跋山涉水，來(lái)到浙江遂昌黃泥嶺村，來(lái)到躬耕書院，尋訪隱者。

中國(guó)的哲學(xué)既入世又出世，放在陳其鋼身上很適用。他既有“隱”的一面，也有“不隱”的一面。陳其鋼的好友早些年就在黃泥嶺村創(chuàng)建了躬耕書院，陳其鋼“隱”居在此。影片以一行冰冷的文字道出了他“隱”于此的緣由——愛子意外離世，他來(lái)此調(diào)養(yǎng)身心。從此，他很少走出這片田園凈土，也沒有任何社會(huì)職位在身，成了一名“隱者”。

但這種“歸隱”狀態(tài)并沒有完全阻擋陳其鋼與外界的聯(lián)系。在躬耕書院，他依然堅(jiān)持音樂創(chuàng)作、創(chuàng)辦音樂工作坊和參與青年作曲家計(jì)劃，當(dāng)然也包括答應(yīng)導(dǎo)演拍攝這部紀(jì)錄片。這是他的“不隱”。因?yàn)樗霂椭嗳苏J(rèn)識(shí)藝術(shù)、認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)世界。

據(jù)郭旭鋒說(shuō)，《隱者山河》的可用素材量達(dá)到200∶1。這對(duì)于導(dǎo)演的語(yǔ)匯構(gòu)建來(lái)說(shuō)是相當(dāng)困難的，猶如沙里淘金。電影導(dǎo)演、理論家安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》里強(qiáng)調(diào)，真正的藝術(shù)家，能在“一團(tuán)時(shí)間”中選擇保留重要部分，雕刻時(shí)光以達(dá)到藝術(shù)的永恒。傳記電影的首要本事就在對(duì)時(shí)間、人物、事件的取舍上�！峨[者山河》以去光環(huán)、表現(xiàn)普通人的真實(shí)姿態(tài)，在實(shí)景拍攝、歷史影像、音樂、訪談錄音等諸多素材中構(gòu)建起“形散而神不散”的敘事邏輯。影片通過(guò)尋訪隱者和作曲家自述兩條主線展開。全篇如一首交響曲，被劃分為“歸隱、肖像、遷徙、創(chuàng)作、躬耕、如戲”六個(gè)樂章進(jìn)行敘述，而陳其鋼的老師梅西安所說(shuō)的“做自己”這個(gè)信條就像音樂中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)一樣貫穿整部電影，也貫穿陳其鋼的一生。

光影與聲音的“交響”敘事

撥開云與霧，翻過(guò)山，渡過(guò)河，在一座充滿江南韻味的小山村，衣著樸素、戴著呼吸器的陳其鋼緩緩走到鏡頭前。旁白以第一人稱視角娓娓道來(lái)，沒有任何華麗的筆墨和絢麗的畫面，電影就這樣開啟了“歸隱”樂章，透出中國(guó)田園詩(shī)般的美與質(zhì)樸。

“歸隱、肖像、遷徙、創(chuàng)作、躬耕、如戲”六個(gè)樂章并沒有按照時(shí)空先后排序，而是采用非線性的表達(dá)。“歸隱”體現(xiàn)了作曲家當(dāng)下的生活狀態(tài)，并開啟了人物對(duì)話；“肖像”介紹了作曲家的個(gè)性與藝術(shù)觀念，側(cè)重于精神肖像的描繪；“遷徙”表現(xiàn)其在國(guó)外求學(xué)的經(jīng)歷，也指代文化遷徙；“創(chuàng)作”側(cè)重展現(xiàn)其作品和創(chuàng)作心境的轉(zhuǎn)變；“躬耕”不僅描畫出鄉(xiāng)野生活一面，還交代他為藝術(shù)傳承和文化交流所做的貢獻(xiàn)；“如戲”則從作曲家取消《如戲人生》說(shuō)起，突顯其“一意孤行”的藝術(shù)態(tài)度，進(jìn)而談到他的人生哲學(xué)。

在這六個(gè)篇章中，電影鏡頭時(shí)不時(shí)被拉回當(dāng)下，拉回小山村，貓狗、飛鳥、蟲鳴、星月與山水……這些自然的畫面與訪談的場(chǎng)景與歷史的影像交織，并與作曲家的音樂形成了復(fù)調(diào)式的表達(dá)。在光影與聲音的交響敘事中，電影所呈現(xiàn)的文化和思想的碰撞、思維和理念的轉(zhuǎn)變，更具有牽動(dòng)人心的力量。

電影的最后，在星月山河暈染的畫面里，陳其鋼用戲腔吟唱：“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天……”唱到“高處不勝寒”一句時(shí)，由于他體力不支，遂放棄錄制，影片結(jié)束。用一個(gè)不完滿的、意猶未盡的、帶有悲劇色彩的上闋做了結(jié)尾。陳其鋼說(shuō)，人生是悲劇性的，但這不妨礙他追求務(wù)實(shí)、向上的生活。在遭遇過(guò)風(fēng)浪后，他依然能向外求索、向內(nèi)挖掘，在這方面，他有點(diǎn)像蘇東坡。當(dāng)他為他兒子所寫的《夢(mèng)團(tuán)圓》片尾曲響起，我們依然沉浸在影片的山河之間。

像《隱者山河》這樣聚焦音樂內(nèi)在品質(zhì)和人物精神追求的音樂傳記電影是稀缺的。沒有煽情，沒有歌頌，更沒有說(shuō)教，我們看到的，是一個(gè)鮮活、獨(dú)特的生命體，他活出了自我，也讓影片因此具有一種樸素的東方氣韻。那是海德格爾談到的“詩(shī)意地棲居”狀態(tài)，也是中國(guó)傳統(tǒng)文人所追求的理想境界。

影片讓人略感遺憾的是，主創(chuàng)并沒有以更別致的視角進(jìn)行二度呈現(xiàn)，多數(shù)內(nèi)容都?xì)w于簡(jiǎn)單的聆聽與記錄，如此也就少了些審視的態(tài)度，對(duì)人物性格等方面也缺少深度挖掘。

“無(wú)聲”比“驚雷”更有力量

藝術(shù)有沒有第一？標(biāo)準(zhǔn)又是什么？對(duì)此，陳其鋼說(shuō)：“我不需要你承認(rèn)，只有有這種膽量的人才能最終獲得他應(yīng)有的生命力。”莊子有言：“德有所長(zhǎng)，而形有所忘�！标惼滗摰淖孕攀墙⒃凇按笪摇钡幕A(chǔ)上的。當(dāng)然，他也不是一成不變的，例如他對(duì)作品《五行》的態(tài)度，就因閱歷和思想的變化而變化，他愈發(fā)覺得《五行》有意涵了。

有人或許會(huì)說(shuō)，陳其鋼很少涉及大型交響曲和歌劇等重大體裁音樂的創(chuàng)作；他的作品大多圍繞“我”而作，罕有參與社會(huì)生活或歷史敘事之作。但陳其鋼的自洽之處正在于，他的音樂追求精致、靈動(dòng)、內(nèi)在精神的表達(dá)，是以一種西方人聽得懂的方式表述東方的人文內(nèi)涵。一位西方聽眾在一場(chǎng)音樂會(huì)結(jié)束后曾說(shuō)：“我本是一個(gè)焦慮緊張的人，聽完這場(chǎng)音樂會(huì)后，（我）又對(duì)世界和人類多了一份善意�！边@或許可以解釋為什么陳其鋼說(shuō)藝術(shù)的力量和作用遠(yuǎn)大于原子彈。

30年前，荷蘭導(dǎo)演埃萊恩·弗利普斯拍攝了包括陳其鋼在內(nèi)的幾位作曲家的紀(jì)錄片《驚雷》，其時(shí)代印記與作曲家們的狀態(tài)與我們今天所看到的陳其鋼有著很大的不同。今天的“隱者”，有越過(guò)山丘的醒悟，有“一意孤行”的勇氣，有“悲喜同源”的豁達(dá)。隱者的“無(wú)聲”要比“驚雷”更有力量。世間山河有很多，靠近容易走進(jìn)難，出走容易回來(lái)難。當(dāng)多數(shù)人的山河存在于別人的眼光，“做一回自己”就顯得彌足珍貴。隱者，自有山河。