今年年初，法國知名電影雜志《電影手冊》發(fā)行了第816期。該期雜志中，編輯部以影評形式介紹了法國導(dǎo)演皮埃爾·克雷頓的新作《與馬克·布朗的七次散步》。影片于2024年入圍馬賽國際電影節(jié)（FID），而他的前作《王子》亦入圍戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元并被選為《電影手冊》年度十佳影片之一。

皮埃爾·克雷頓（Pierre Creton）是當(dāng)代法國電影中最獨(dú)特、也最難被歸類的作者之一。他長期生活在諾曼底鄉(xiāng)村，既是園藝師也是影像創(chuàng)作者，因此他的電影天然帶著土地的氣息與勞動(dòng)者的體溫。他以非職業(yè)演員、鄰里鄉(xiāng)親與真實(shí)環(huán)境為主體，在紀(jì)錄與虛構(gòu)間自由穿梭，形成一種近乎散文式的電影語言：樸素、親密、溫柔，卻蘊(yùn)含著深沉的政治性。克雷頓的作品往往圍繞“照料、同居、依賴、共處”這些脆弱而真實(shí)的關(guān)系展開，不以敘事驅(qū)動(dòng)，而以人與人之間細(xì)微的連接作為核心力量；酷兒情感也常以含蓄而自然的方式融入日常之中，沒有宣示，卻自成一種姿態(tài)。他的影像像從生活中慢慢生長出來的植物：沒有鋒利的戲劇沖突，卻在時(shí)間、日常、勞動(dòng)、自然和社區(qū)的交錯(cuò)中，生成一種罕見的詩意與倫理溫度。

本文轉(zhuǎn)自：和觀映像Hugoeast

太初有草

/ Au commencement était l’herbe /

《與馬克·布朗的七次散步》

作者 / 奧利維亞·庫珀-哈賈安（Olivia Cooper-Hadjian）

在皮埃爾·克雷頓（Pierre Creton）的電影中，友情與熟悉的風(fēng)景滋養(yǎng)著作品之間清晰的血緣關(guān)系，每一部影片都仿佛是鋪在前人腳下道路上的一塊新石頭。他的劇情片《王子》（

Un prince

, 2023） 引用了他早期的電影《虹之弧》 （

L’Arc d’iris

, 2006） ；而他與文森特·巴爾 （Vincent Barré） 共同執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《與馬克·布朗的七次散步》 （

Sept promenades avec Mark Brown

） 則像是這兩部作品的直接延伸：它在某種意義上構(gòu)成了《虹之弧》的諾曼底“重拍”，由在《王子》中扮演角色的身體來重新棲息其中。

2006年，克雷頓和巴爾曾在喜馬拉雅采集一個(gè)“電影標(biāo)本冊”；而這一次，觀察之旅在他們熟悉的家鄉(xiāng)——科地區(qū)（le pays de Caux）展開，影片記錄了2023年6月21日至27日的七次散步。古植物學(xué)家馬克·布朗（Mark Brown）作為向?qū)В砗笫且粋€(gè)穩(wěn)定的散步小組：克雷頓掌控?cái)?shù)碼攝影機(jī)，記錄由安托萬·皮羅特（Antoine Pirotte）與索菲·羅杰（Sophie Roger）使用Arriflex Super 16毫米膠片機(jī)拍攝的過程（兩人也是導(dǎo)演）；與此同時(shí)，文森特·巴爾則一邊素描植物物種，一邊錄音。但這一切并不固定不變：隊(duì)伍中不時(shí)加入其他參與者，大家各司其職，也都可以分享對一種新發(fā)現(xiàn)植物的喜悅，或是對一只未知昆蟲的好奇，甚至對攝影構(gòu)圖發(fā)表自己的看法。

這七次有明確指向的散步，尤其關(guān)注最古老的植物種類，是馬克的熱情所在，他試圖在自己命名為“他們的黎明”（L’Aube des leurs）的花園中復(fù)原一片原始森林。正如黛博拉·斯特拉特曼（Deborah Stratman）在其中片《殘存之物》（

Last Things

, 2023） 中探討了礦物演化中幾乎停滯的時(shí)間尺度，克雷頓與巴爾則觸及那些比人類更古老得多的植物物種——它們可追溯至四億年前（而人類僅有30萬年的歷史）。這七次散步就是七次跨越生命譜系兩端的相遇，也引發(fā)我們對起源的追問：馬克談到“塊莖理論”，即并非食肉而是薯蕷屬 （Dioscorea） 植物中淀粉含量的突變，促進(jìn)了人腦的發(fā)展。他還描述了我們從未見過的時(shí)代：那時(shí)月桂和木蘭尚不存在，而所有花朵都只有紅或綠色。在一個(gè)小池塘邊，他邀請我們想象第一批從水中爬出的魚類。

親身去尋找這些植物所在的“環(huán)境”，意味著要在它們與周遭的共生狀態(tài)中觀察它們——它們依附的礦物，它們?yōu)榍笊没蛟噲D排斥的其他生物。例如：全緣草（Blackstonia perfoliata）只在石灰?guī)r地帶生長，而樟樹（Cinnamomum camphora）的氣味則像是在警告“三角龍（Triceratops）和禽龍（Iguanodon）請移步別處覓食”。人類也是這種共生關(guān)系的一部分：某種植物是治療壞血病的良藥，另一種植物則能清亮嗓音。攝影機(jī)時(shí)而游移、模糊前后景的方式，象征了一種原子層面的真理：自然是唯一的神明，萬物連綿不絕。鏡頭前展出的植物標(biāo)本與人類皮膚形成鮮明對比，但也預(yù)示著一種可能的融合：通過食用或泡飲可食植物實(shí)現(xiàn)身體交融——比如索菲春天用來“再礦化”的那一味，馬克比畫著角，展示物種之間歡樂的滲透性。

克雷頓與巴爾的導(dǎo)演手法也將這種共生之環(huán)閉合起來：在視網(wǎng)膜上留下的植物圖像，通過素描鉛筆、膠片的銀鹽，以及克雷頓數(shù)碼攝影機(jī)電池中稀土金屬的耗用，重新回歸礦物質(zhì)。正如在《王子》和剛剛出版的圖文集《玫瑰園》（

Roseraie

，其中收錄了影片中出現(xiàn)的一些圖像作品）中所展現(xiàn)的那樣，植物與生命欲望交織在一起，成為生存的驅(qū)動(dòng)力，甚至在脫離繁殖功能之后仍舊生機(jī)勃勃。二歧山麥冬 （Anthericum ramosum） 的花田被描述為“理想的做愛場所”，也喚起了馬克與一位前男友分手的痛苦記憶。情感，而非行為，才是焦點(diǎn)：當(dāng)文森特稱菖蒲 （Phalaris） 為“我一生的植物”時(shí)，所指的是心靈歸屬。繼《王子》中形似陽具的雄蕊之后，臘梅屬 （Calycanthus） 中板狀的花瓣仿佛一張張女性的嘴唇。我們之所以能與這些古老植物相遇，是因?yàn)樗鼈優(yōu)榱朔毖苌妫ぐl(fā)了某種“欲望”——它們的延續(xù)取決于昆蟲是否愿意來摩擦。這種欲望也被嵌入影片的結(jié)構(gòu)中：第一部分“拍攝”更多聚焦于人類與植物之間的關(guān)系，而不是植物本身。于是我們帶著熾熱期待進(jìn)入影片第二部分“植物圖鑒” （

L’herbier

） ，終于能更近地凝視那些16毫米膠片所捕捉的景象。

在銀鹽膠片的感官魅力中，植物展現(xiàn)出它們?nèi)康镊然罅?，但?dǎo)演們也通過語言來傳達(dá)這一點(diǎn)，植物學(xué)的術(shù)語與情色詞匯偶有交集。比如，馬克注意到：“通常只會(huì)伸出一根舌頭，這次居然有三根”，又觀察到孢子從裂口中逸出，或講述被子植物的神秘起源。在這些直白暗示之外，克雷頓與巴爾邀請我們品味那些罕見詞語喚起的美妙快感——蛇舌草（Ophioglossum）、無刺的（inerme）、傘形科的（ombellifères）、近鹽生的（subhalophile）……這些詞匯的詩性音素，仿佛植物形態(tài)與紋理的回響。

但“欲望”也可能致命：當(dāng)昆蟲被誤以為是露水的物質(zhì)所吸引，最終卻被貪婪吸取氮素的植物困住，或當(dāng)欲望變成暴食。片中對“七次散步”的數(shù)字標(biāo)注，正是對終結(jié)的意識的一種提示。“一切都將消失，只剩接骨木”（sureau），古植物學(xué)家警告道。而在這一切之前，無論是散步本身、拍攝過程還是影片的完成，皆由一個(gè)共同的事件所界定：16毫米膠片的耗盡。

與“拍攝”部分一樣，“植物圖鑒”也按七天七地的方式展開，進(jìn)一步強(qiáng)化了第一部分的儀式感，并在回溯中添加了一種更幽暗的色調(diào)——沉思與驚嘆的時(shí)刻，也是我們與自然漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)刻，因?yàn)檫@些植物在我們欣賞之時(shí)，或許早已從現(xiàn)實(shí)中消失，僅剩影像作為遺跡。是人類的貪婪加速了它們的滅絕。數(shù)數(shù)的過程也變成了一種倒計(jì)時(shí)。馬克在皮埃爾的要求下，為我們終于得以細(xì)看欣賞的植物標(biāo)本逐一標(biāo)注學(xué)名與俗名，而在這過程中，沉默回蕩：環(huán)境音漸次消失。但這些運(yùn)動(dòng)著的影像，也許已為后世捕捉到了“植物的靈魂”。

-FIN-

編輯＆排版 / 雁漁芒

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