當(dāng)全球的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都在致力于將空間打造成標(biāo)準(zhǔn)化的“白盒子”時，吉本崗卻反其道而行之。吉本崗藝術(shù)中心館長、創(chuàng)始人盛立宇和他的團(tuán)隊選擇了另一種策略：選擇不做什么。這座建筑本體已經(jīng)承載了大量歷史信息，盛立宇描述自己的工作是：為百年神殿，造一個當(dāng)代入口。

Bichurin Lhassa,

Early 19th-century map of Lhasa, as composed

by Nikita Yakovlevich Bichurin .

19世紀(jì)早期拉薩地圖

由Nikita Yakovlevich Bichurin繪制

?吉本崗藝術(shù)中心

作為拉薩現(xiàn)存唯一的立體壇城結(jié)構(gòu)古建筑，吉崩崗拉康是傳奇古寺，更是一座以建筑形態(tài)呈現(xiàn)的曼陀羅，其空間結(jié)構(gòu)本身即蘊含著無限的象征意義。喜馬拉雅建筑保護(hù)專家安德烈·亞歷山大（André Alexander）稱其為“近代西藏最激動人心的歷史建筑案例”。置身其中，人們常能體驗到一種對時空超越日常的感知。

上圖：1940年三層樓高的吉崩崗拉康，是拉薩古城的地標(biāo)性建筑；

下圖：上世紀(jì)90年代，作為糧食倉庫的吉崩崗拉康。

?吉本崗藝術(shù)中心

這座建筑最早可以追溯到16世紀(jì)：先后經(jīng)歷了大佛塔、壇城、變電站、糧倉等空間形態(tài)變遷，直至21世紀(jì)被列為市級文保單位。與此同時，一個新的命題擺在所有人面前，即如何讓這座歷經(jīng)沉淀的建筑在流動中重啟。盛立宇與深耕西藏多年的“醍醐文旅”團(tuán)隊提出了一個溫暖而堅定的構(gòu)想，將其改造為面向所有人免費開放的當(dāng)代藝術(shù)空間。

2016年，沒有先例可循。盛立宇回憶道，“我們一直問自己一個問題：西藏為什么需要這樣一座美術(shù)館？甚至，西藏為什么需要當(dāng)代藝術(shù)？”

吉本崗藝術(shù)中心館長盛立宇。

在藏地，所有空間不是單純的物理維度。作為“拉康”（藏語，意味“佛殿”）更承載著人與“無限”鏈接的精神意義。吉本崗團(tuán)隊在深入的過程中，逐漸讀懂了這座建筑的生命韻律，作為拉薩現(xiàn)存唯一的單體壇城建筑，它凝結(jié)著歷代工匠的智慧與虔誠，同時散發(fā)著跨越時空的能量。正因如此，對這座古老空間的每一次介入，都應(yīng)秉持著極大的謙卑與克制。

保護(hù)改造團(tuán)隊查看吉崩崗拉康古建內(nèi)壁畫。 | ?吉本崗藝術(shù)中心

于是，一場關(guān)于建筑生命的敘事徐徐展開。建筑師水雁飛受邀主持改造工程。在深入研讀古建文脈與藏式建筑歷史后，他選擇了極具象征性的介入策略，在東側(cè)搭建輕質(zhì)腳手架結(jié)構(gòu)的廊道，承載新增功能空間，實現(xiàn)對古建本體的最小干預(yù)，既無需古建筑承重，也免去了新結(jié)構(gòu)開挖地基的風(fēng)險。入口處懸掛的3000余枚本地?zé)?、帶有喜旋的銅片，每一片的火焰紋都如一片小宇宙，共同與壇城建筑這一“大宇宙”對話。

吉本崗藝術(shù)中心正面照

原有的“崩”，也改為了“本”——吉本崗藝術(shù)中心。一字之易，道盡參與者的初心，在這里，文化的根本將被永遠(yuǎn)守護(hù)，而新的故事，才剛剛開始書寫。

吉本崗為歷史“留白”，在作品、廊柱與空間之間保留呼吸的余地，讓神圣空間的尺度得以舒展，當(dāng)代作品與壁畫互文。以退為進(jìn)、“遮詮”的工作方法，也讓空間在看似復(fù)雜的規(guī)定性中找到了接近本質(zhì)的路徑，比如在開幕展《生長中的古城》中，團(tuán)隊在中心神殿作出了最大程度的克制——一束光從壇城中心打下。極簡卻成為最有力的表達(dá)，光作為最精神性的物質(zhì)形態(tài)，連接著天與地、古與今。

在中心神殿，團(tuán)隊利用老木地板紋路，拼合出壇城形狀，致敬藏式傳統(tǒng)建筑。

根據(jù)國家文物保護(hù)規(guī)定，古代壁畫的照度必須嚴(yán)格控制在50 LUX以下。為此，吉本崗與DLX馭韶照明設(shè)計合作開發(fā)了一款手持照明設(shè)備，讓參觀者化身主動的探索者，在自主照亮壁畫細(xì)節(jié)的過程中，與歷史建立對話。整個空間被構(gòu)想為一個“反白盒子”，拒絕均質(zhì)白光，致力于復(fù)原歷史語境中酥油燈火搖曳的氣質(zhì)與氛圍。

藝術(shù)中心收藏的擦擦以及制作的冰擦。

“有些奇妙，盡管我對這里已無比熟悉，卻仍會偶爾在空間中迷失方向，”盛立宇分享道，時間與空間的維度仿佛悄然改變。

盛立宇將他的工作形容為 “用當(dāng)代語言表達(dá)西藏傳統(tǒng)”——既要將古老建筑語言翻譯給當(dāng)代觀眾，又要用當(dāng)代藝術(shù)激活一個傳統(tǒng)場域，而這一過程中，最微妙、最難以直譯的詞匯，恰恰是“藝術(shù)”本身。這里包含的問題是：當(dāng)代性，對西藏來說意味著什么？

許多藝術(shù)中心都常被問及同一個問題：如何選擇合作的藝術(shù)家？

當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，往往圍繞著“我是誰”、“我的獨特創(chuàng)造是什么”這類命題展開，其背后隱含著一整套當(dāng)代藝術(shù)體系的思維定式。然而，當(dāng)人們走進(jìn)吉本崗，面對的卻是一個截然不同的世界，在這里，已有48根立柱撐起歷史，也有清代壁畫呈現(xiàn)古老文化，整個空間完整而強大的存在，已然為展覽完成了一半布展。在這里，策展不是填充空間，而是與一個“具有無限指向的場域”對話。

“當(dāng)代藝術(shù)的概念不過百余年。而在這座建筑誕生的年代，這個空間和壁畫，當(dāng)初并非作為‘藝術(shù)品’被創(chuàng)造的，”盛立宇解釋道，“面對這樣一個流轉(zhuǎn)的概念，我們要清楚自己在做什么?！?/p>

丁乙《十方》展覽現(xiàn)場

這種認(rèn)知，促使團(tuán)隊開始不斷反思，什么樣的工作對西藏有價值？在吉本崗團(tuán)隊看來，重要的是和藝術(shù)家在對待這土地的價值觀“根目錄”上形成共識。舉個例子：如何思考“我”，以及與自然的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)最為強調(diào)藝術(shù)家個體的存在，而在西藏，人們思考的是：如何把自我納入進(jìn)一個更宏大的宇宙觀中。為此，甚至可以取消“我”。

吉本崗藝術(shù)中心“聚沙為塔”展覽現(xiàn)場

這種張力，既給予藝術(shù)家靈感，也帶來雙重挑戰(zhàn)。一方面，在獨特的文化語境中，藝術(shù)家需要重新思考藝術(shù)與信仰、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系；另一方面，如何在這個近乎“滿”的空間中展開創(chuàng)作，實際上考驗藝術(shù)家的問題意識，在西藏找到有價值的創(chuàng)作命題。

“周力：四季”展覽現(xiàn)場

每個命題對應(yīng)著藝術(shù)家的生命歷程。尹超的個展《化身》中，數(shù)十位身份不同的藏族面孔在鏡頭下，以時尚作為力量，被莊嚴(yán)呈現(xiàn)；本土藝術(shù)家嘎德的《冰佛》在古建空間中結(jié)晶并消融；來自上海的藝術(shù)家丁乙以藏紙與唐卡礦物顏料創(chuàng)作“十示”，抵達(dá)了抽象繪畫在高原的一次升華。古壇城似乎是一個能量的放大器，推進(jìn)藝術(shù)家的精神向往更高的維度。

在信息飛速流轉(zhuǎn)的當(dāng)下，吉本崗選擇了時空的煉金術(shù)，不追求瞬時的視覺沖擊，不成為孤立的殿堂，而是營造一個可感知、可呼吸的場域，讓時間呈現(xiàn)出另一種質(zhì)地，光影搖曳，藏香隱約，誦經(jīng)聲若有若無。人們得以從喧囂的外部世界中抽身，重新建立與空間、傳統(tǒng)及自我的深層聯(lián)結(jié)。

“嘎德：夢瑜伽”展覽現(xiàn)場

這種探索的價值在于：構(gòu)建一種新型的、人與歷史空間關(guān)系。歷史空間不再靜態(tài)，被當(dāng)代藝術(shù)激活，并深刻連接到藏地傳統(tǒng)，激活了社區(qū)：附近社區(qū)的孩童常來此玩耍參觀，大學(xué)生前來研究；旅行者則通過這個空間接觸到藏地的傳統(tǒng)建筑、音樂、繪畫與儀式。在這個追求速成的時代，從吉崩崗拉康到“吉本崗”，就是一種深刻的創(chuàng)造。

從未有人這樣拍攝西藏：以時尚作為力量，呈現(xiàn)今日西藏關(guān)于家族、信仰、摯愛的藝術(shù)，或腳下眷戀的大地。正是在這些質(zhì)樸而深刻的情感聯(lián)結(jié)中，吉本崗試圖傳遞一種根植于藏地的價值觀與生命態(tài)度，超越層疊濾鏡的“香格里拉想象”，呈現(xiàn)那些在全球化中激流勇進(jìn)的個體，一種超越他者想象的真實相遇。

這樣的精神圖景，恰恰呼應(yīng)了英國人類學(xué)家維克多·特納所描述的“共融”狀態(tài)，他曾在研究儀式過程時提出了“結(jié)構(gòu)”與“共融”這一對概念。結(jié)構(gòu)，指日常的社會狀態(tài)，包含等級、身份、角色、規(guī)則；共融，指在儀式等特定情境中，參與者擺脫了社會結(jié)構(gòu)中的身份，進(jìn)入一種平等、交融、直接溝通的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，人與人之間的關(guān)系是直接的、真實的、非結(jié)構(gòu)性的，不再受制于身份的桎梏。

關(guān)于身份這個命題，吉本崗藝術(shù)中心也想邀請大家探討一個根本性的問題：什么是西藏？

“當(dāng)我們談?wù)摻裉斓奈鞑貢r，我們究竟在談?wù)撌裁?？是好萊塢電影《2012》中那個作為末日避難所的西藏？是《丁丁歷險記》中所呈現(xiàn)的、帶有某種美好東方主義想象的西藏？還是包裹在地緣政治和歷史中的‘西藏’？去年我們策劃了上海藝術(shù)家徐震的個展‘全球包漿、山水靈光’，探討的就是關(guān)于西藏的知識生產(chǎn)。本次展覽也延續(xù)了這樣一條隱形的脈絡(luò)。”盛立宇分享道。

徐震展覽《全球包漿，山水靈光》

從徐震創(chuàng)作20余件以“全球化語境中的西藏”為主題的水墨繪畫作品，并呈現(xiàn)展覽《全球包漿，山水靈光》開始，吉本崗試圖詮釋的藏地，并非被異域風(fēng)情化的少數(shù)民族標(biāo)本，而是在全球化浪潮中前行、在傳統(tǒng)脈絡(luò)中生長、面對日常挑戰(zhàn)仍懷抱信念的個體身份的集合——不僅是藏族、也有漢族及各族人群。

尹超創(chuàng)作花絮

身份也是展覽的核心命題。尹超也將鏡頭指向更深層的發(fā)問，藏地應(yīng)當(dāng)如何被看見？藏族人又如何定義自身？民族、服飾、職業(yè)、地域等等標(biāo)簽，如何編織成我們今天的認(rèn)同？

尹超《化身》展覽現(xiàn)場

尹超的鏡頭，試圖穿透觀念的沉積，記錄真實、生動而具體的藏族人。十幾年間，他反復(fù)進(jìn)藏，他的鏡頭前，不再擁有被凝視的“他者”，而是藝術(shù)家、出版人、音樂家、草原牧民等一個個具體而生動的個體。他以此構(gòu)建出一幅屬于當(dāng)下的“時代精神肖像”，回應(yīng)著歷史上對藏地的東方主義想象，更真切地呈現(xiàn)出，當(dāng)代藏族人如何在真實的公共生活之中思考、生活與存在。在這些畫面中，一場關(guān)于身份、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的深度對話，也于此徐徐展開。

在吉本崗壇城建筑的中心神殿，整個展覽的高潮所在，尹超首次呈現(xiàn)了《歸檔》系列作品。巨幅畫面中，身著各民族華服的個體莊嚴(yán)佇立，面容卻被模糊，化為一片片流動而美麗的視覺馬賽克。當(dāng)華服紋飾退場，面容與具象特征被精心隱去，觀者的視線也從外在符號回歸到生命本身的共性。

透過模糊的面容，觀者不再聚焦于“活佛”、“牧民”等具體身份，而是直面那些褪去社會外殼的、平等的“人”。我們是誰，并非天生注定，而是在歷史、文化與權(quán)力的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中不斷被書寫。尹超以視覺語言回應(yīng)了這一后現(xiàn)代命題，當(dāng)“誰在穿”不再重要，我們?nèi)绾卧诓町愔姓J(rèn)出同一？在符號之下觸摸真實？正是在這種“匿名”之中，一種超越個體、民族乃至文化的“共通身份”緩緩浮現(xiàn)，它不屬于任何標(biāo)簽，不囿于地域或血緣，而是生命本身所承載的多樣與莊重。

回到古老的壇城建筑本身，它不僅是轉(zhuǎn)譯當(dāng)代藝術(shù)的媒介，更以一種向心、層疊的空間結(jié)構(gòu)，呼應(yīng)著“化身”這一命題的內(nèi)涵。整個展覽成為一次建構(gòu)“共融”場域的嘗試，在呈現(xiàn)肖像的同時，更通過建筑與影像的共振，邀請每一位踏入這里的人，在符號與真實之間、在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間、在“我”與“他”之間，完成一次“參觀者”到“感知者”的過渡。最終，我們所見的，不是被定義的“西藏”，而是一個被動態(tài)建構(gòu)的內(nèi)在場域，它的意義有賴于每一位觀眾的凝視、思考與主動介入。

在吉本崗這座古老的壇城建筑中，空間體驗的本質(zhì)并非物理位移，而是主體內(nèi)在性的深度建構(gòu)。每次停留、凝視與聆聽，都可以成為知覺的實踐，通過這種具身化的感知，實現(xiàn)視域的融合與意義的再生。正如盛立宇所描述的那樣：“在吉本崗，這座指向宇宙的壇城建筑之中，人們或許可以感受到超越性存在的靈光一瞥?！?/p>

也正借此，一片充滿可能性的精神地平線得以在真誠的對話與深度反思中持續(xù)生成，并隨時間的綿延而不斷更新著，延續(xù)著。

編輯｜Kiki

文字｜Fernanda Zhang

新媒體設(shè)計｜April

圖片來源｜吉本崗藝術(shù)中心、樊鑫