《昨日青春》（Happyend）是坂本龍一之子、跨媒介藝術(shù)家空音央（Neo Sora）的首部劇情長片。

自2023年在第81屆威尼斯國際電影節(jié)首映以來，影片因其鮮明的視聽語言與獨特氣質(zhì)備受國際關(guān)注。

對中國觀眾來說，這部作品也并不陌生：去年入選平遙國際電影展“臥虎”單元，今年又亮相上海國際電影節(jié)“影展精粹”單元，持續(xù)展現(xiàn)出跨越文化語境的感染力與共鳴力。

作為長期探索聲音與影像關(guān)系的創(chuàng)作者，空音央早在涉足劇情長片前，便已確立了“聲音作為藝術(shù)語言核心”的表達立場。他是影像創(chuàng)作團體Zakkubalan的成員之一，曾為多位音樂人執(zhí)導音樂錄影作品。

2023年，他執(zhí)導了紀錄片《坂本龍一：杰作》，圍繞其父坂本龍一生前的最后一場鋼琴演出拍攝而成，并于第80屆威尼斯電影節(jié)全球首映。

作者：Leonardo Goi

翻譯：鄔思存

排版：趙蘇雯

責編：1900

策劃：拋開書本編輯部

在《昨日青春》中，聲音并非點綴，也不僅僅是青春物語中的情緒代償，而是一種作用于電影敘事本身的能動存在（an agentive force）。它既是角色內(nèi)在狀態(tài)的外化，也是他們對抗社會秩序與意識形態(tài)控制的方式。

《昨日青春》可以被理解為一部圍繞“聲”的電影，通過“聲音的社會性”描繪個體與體制之間的張力。片中，因一系列惡作劇導致學校管控升級，逐漸將校園塑造成一個高度規(guī)訓化的空間。而主人公優(yōu)太與洸的覺醒，也正是在聲音被壓制的過程之中逐步形成。

《昨日青春》不只是青春片的革新嘗試，更是一場關(guān)于“聲音如何成為實踐行動力”的思辨實驗。正如空音央在接受采訪時所言，他并非只是“用聲音為畫面配樂”，而是試圖讓“畫面回應(yīng)聲音”。在他的電影語言中，聲音即是電影結(jié)構(gòu)本身，是一種不可忽視的感知原則。

音樂、對話、辯論、沉默——多樣的聲音形態(tài)在影片中碰撞回蕩，共同指向一個關(guān)切當下的核心問題：在高度視覺化與信息化的當下，我們是否仍有可能，通過聲音，去重建共感、對話與想象的空間？

以下內(nèi)容譯自美國知名的獨立電影雜志《Filmmaker》對空音央導演進行的專訪，重點探討其聲音美學、表演方法與敘事理念，亦為理解其創(chuàng)作的重要文本。

Q

Filmmaker：

我想知道這部電影是否有一個“起點圖像”，或者說，你的創(chuàng)作靈感是否源于某個具體的影像？

空音央：

確實有。一開始我腦海里反復(fù)出現(xiàn)的畫面是：兩個男孩，肩扛著一只巨大的低音音響，穿越城市。這一畫面在我的創(chuàng)作過程中從未消失過。我自己也曾有類似的經(jīng)驗，背著巨型音響穿越街區(qū)，那種重量既是物理上的，也具有強烈的象征性，是一種必須由兩人共同承擔的“負荷”。

這個畫面在劇本的早期版本中就是核心場景，盡管其余內(nèi)容后來幾乎全被重寫。它寄托了我對青春友誼的某種記憶：我童年時有一群非常親密的朋友，其中兩位總是走在前面，步伐極快。我經(jīng)常落在他們身后，看著他們的背影。他們的幽默、個性和存在感讓我深深著迷，而這種“追隨的姿態(tài)”始終銘刻在我的腦海中。

Q

Filmmaker：

盡管主線聚焦于兩位男孩，但《昨日青春》仍然是一部具有群像特質(zhì)的作品，尤其在對話與辯論的處理上顯得尤為自然。你是如何在創(chuàng)作中實現(xiàn)這種多元聲音的統(tǒng)一，又如何避免“口號化”或說教的傾向？

空音央：

老實說，這部分正是我最擔心的。尤其在描繪“權(quán)力代表”這一類角色時，很容易滑入漫畫化（caricature）或象征主義。劇本寫了整整七年，這段漫長時間讓我有機會讓每個角色真正“活”在紙上，而不是服務(wù)某種理念。

最初，我嘗試將朋友們的性格特點分配給不同角色，但我很快意識到那只會讓角色淪為“象征”。他們必須有自主的生命力，而不是現(xiàn)實原型的影子。角色的真實感，是通過時間的沉淀與反復(fù)修改塑造出來的。

當然，演員的貢獻同樣關(guān)鍵。我非常幸運地找到了一批與角色性格高度契合的年輕演員。他們彼此之間產(chǎn)生了難得的化學反應(yīng)，這種真實的群體氣場進一步強化了影片中“友情的流動性”。在表演指導方面，我受邁斯納表演體系的影響較大，強調(diào)“在虛構(gòu)情境中真實地生活”。我要求演員們以最自然的方式演繹角色，甚至從自身經(jīng)驗中抽取感受。

Q

Filmmaker：

我注意到影片的鳴謝名單里特別感謝了濱口龍介。這背后有什么聯(lián)系嗎？他看過這部電影的早期版本嗎？

空音央：

我們的制片人之一增渕愛子，曾擔任過濱口龍介的口譯，我自己也看過他的很多作品。影片定完演員之后，我發(fā)現(xiàn)五位主要年輕演員中有四位都不是職業(yè)演員，這讓我想起了濱口的《歡樂時光》，那里面也有很多非職業(yè)演員。由于我在演員指導方面的經(jīng)驗并不算豐富，就很想向有經(jīng)驗的人請教。于是我給他打了電話——我們之前通過愛子認識，還一起吃過飯——我就直接說：“我啟用了幾位非職業(yè)演員，但不太確定該怎么引導演戲。”他非常慷慨地抽出幾個小時，和我分享了他的做法，我也把其中一些運用到了本片中。基本上，我是遵循濱口的表演原則，通過演員對文本的朗讀，去捕捉真實的瞬間。也就是說，我們采用了類似《駕駛我的車》里的方法：大家一起把劇本念出來，但完全不帶情緒、不加語調(diào)。這種朗讀成為表演的基礎(chǔ)。

Q

Filmmaker：

盡管影片設(shè)定在一個“近未來”的反烏托邦世界，但它有種近乎“過時”的信仰，即語言、交流、聲音依然具有規(guī)避社會災(zāi)難的能力。這種立場是否也反映了你個人的美學或政治判斷？

空音央：

你這樣說非常有趣，我以前從未這樣思考過。但我必須承認，我的確是一個左翼創(chuàng)作者。而寫下那些辯論場景，對我而言是一場艱難的拉鋸。

如果你曾經(jīng)旁聽左翼之間的理論爭論，你會發(fā)現(xiàn)它們往往枯燥、重復(fù)、難以呈現(xiàn)為電影語言。我在早期版本中嘗試以“現(xiàn)實主義”方式展現(xiàn)這些討論，比如師生在餐廳辯論、學生集會發(fā)言，但效果極差——太直白、太像議論文了。后來我意識到，必須把這些沖突隱藏進“次文本”之中，才能既保留思想強度，又避免視覺疲勞。

《昨日青春》的核心問題是：我們是否還擁有“集體想象”的能力？我的答案是肯定的。我始終相信語言尚未失效，人類的溝通能力、理性推理、共情機制并未徹底崩壞。我們?nèi)杂袡C會避免災(zāi)難、避免再度陷入極權(quán)。但前提是我們要學會運用聲音，要愿意傾聽與回應(yīng)。

Q

Filmmaker：

影片中的東京呈現(xiàn)出極強的滲透性，它對外來文化、面孔、身體、聲音都極為開放。你的演員陣容本身就非常多元，他們所欣賞的音樂也呈現(xiàn)出文化縱橫的特征。從很多層面上說，這是一部國際化的影片。包括你自己在紐約的成長經(jīng)歷，也讓我不禁想問：你是否覺得這種跨文化背景在某種程度上影響了你在本片中對東京的影像語言建構(gòu)？

空音央：

我想說，我的創(chuàng)作確實是受到各種電影文化的影響。其中影響最大的一支，毫無疑問是臺灣電影。楊德昌、侯孝賢、蔡明亮，他們?nèi)绾螛?gòu)建空間與城市，那是我最熱愛的電影語言之一。

同時，我也非常喜歡經(jīng)典的好萊塢電影，比如恩斯特·劉別謙那樣的導演。我知道，這些喜好在某種程度上是“藏不住的”。

不過，說到這部電影的視聽風格，我倒不覺得它主要來自于我個人文化背景的遷移，而是更側(cè)重于：我如何借助攝影與聲音，去完成一部關(guān)于“記憶”的電影。我們整個創(chuàng)作團隊在最初就達成一個共識：這部電影的攝影視角，應(yīng)當像是片中的兩位主人公，優(yōu)太與洸，在未來回望自己的高中生活。

那么，問題就變成了：他們會記得什么？攝影機應(yīng)該處于哪個角度？它應(yīng)該凝視何處，才能“浸潤”進那些模糊、斷裂、而又情緒飽滿的記憶？

我想，正是這種處理方式賦予了電影一種“時間錯位”的質(zhì)感。它不是現(xiàn)實主義意義上的回憶，而是一種“未來記憶”的視角。這也是我們始終在嘗試捕捉的東西：如何用影像講述一段來自記憶深處的青春。

Q

Filmmaker：

我們聊聊音樂吧？影片的配樂在風格上極為豐富，卻又保持著高度的和諧統(tǒng)一。你在構(gòu)建配樂系統(tǒng)時，是基于怎樣的思考？

空音央：

這個話題我可以講上一整天（笑）。我本身非常熱愛電子音樂，尤其是Techno（科技舞曲，又稱“工業(yè)噪音”）與Ambient（氛圍音樂）。同時，我也很欣賞那些旋律飽滿、情感強烈、容易被記住的傳統(tǒng)電影配樂。

在《昨日青春》中，我們是從敘述者的情感視角出發(fā)，從而確立了音樂的定位。換句話說，是一群正在“回憶高中”的年輕講述者的心理聲音。這種回憶不是線性的，而是情緒性的。有時是悲劇感，有時帶著憂郁，也可能是浪漫的。我們想呈現(xiàn)的是那種“喜悅中隱含失落”的復(fù)雜情緒：當你在回憶童年里一個極其幸福的瞬間，而你同時意識到那個時刻終將消逝時，那份喜悅就會帶上一種難以言喻的憂傷。音樂，正是我們捕捉這種情緒的手段。

至于Techno的使用，那幾乎是一種本能。我很喜歡夜店文化中那種深層次的具身體感：當你置身于Deep House或Deep Techno的律動之中，仿佛進入了一個“子宮式”的保護空間，只剩下節(jié)奏與感官存在，那是一種近乎原始的安全感。這種“封閉的安全感”其實也符合優(yōu)太這個角色的情境：他像是一個被包裹、被庇護的孩子。

同時，Techno也與地震這一母題形成了呼應(yīng)：超重低音可以撼動建筑，宛如地殼的震蕩。這種震顫既是物理意義上的，也是情緒層面的——我們通過聲音重現(xiàn)了不可控的失重感。

至于Ambient音樂，我對它情有獨鐘的原因是它能表達語言無法承載的東西。其實我逐漸意識到，我本質(zhì)上不是一個“語言型”的人。雖然我通過語言來溝通與表達，但我內(nèi)在的感受往往是模糊的、非語言的，是某種“氛圍性的思維”。而Ambient音樂、或更廣義上的非言語音樂，常常比圖像或文字更準確地表達我內(nèi)心的某些“知覺”。

Q

Filmmaker：

所以你在寫劇本時，就已經(jīng)在聽這些音樂了嗎？我之所以這么問，是因為有些段落明顯是“由聲音牽引出的影像”，二者的結(jié)合非常緊密。

空音央：

是的，完全是這樣。更重要的是，我很幸運地能與配樂作曲家Lia Ouyang Rusli合作。她受過古典音樂訓練，同時也是一位活躍的Techno與Ambient創(chuàng)作者，幾乎覆蓋了我所有的音樂興趣譜系。我們在創(chuàng)作傾向上極為契合，因此合作非常順利。

在正式合作前，我在寫作期間就經(jīng)常聽一些特定的音樂，比如Dedekind Cut的作品。他的音樂在Ambient、電子與實驗之間游走，那些作品幾乎無法用語言精確描述。它們帶來的感受是一種“不可言說的懷舊與憂傷”，但有時也潛藏一種強烈的反烏托邦氣息。這種既親密又陌生的感官體驗讓我深深著迷，也是我不斷回到這些音樂的原因。