不是大圣歸來，而是小妖齊舞

很容易把《浪浪山小妖怪》的成功，歸功于上海美術(shù)電影制片廠。

線上平臺的宣傳海報上，印上了「請相信上美影」，高贊的評論里，「上美影歸來」、「上美影不能輸」獲得了幾千個贊同。而電影的預測票房，也從最初的 4 億，上漲到超過 15 億。上美影如同孫大圣一樣，再次歸來，玉宇澄清。

不過這已經(jīng)不再是《大圣歸來》時候的中國動畫低估期，現(xiàn)在動畫新貴跌出，票房神話頻現(xiàn)，《哪吒：魔童鬧海》剛剛獲得了近乎神跡一樣的票房，為何「上海美術(shù)電影制片廠」依然有著如此強大的魔力，而我們依然對它懷有這么深刻的執(zhí)念？

尤其是，如今作為重要消費人群的 00 后群體，并沒有經(jīng)歷上美影的輝煌年代。他們的童年里，沒有《黑貓警長》，沒有《魔方大廈》，電視里也鮮少重播《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！贰聦嵣?，甚至電視也已經(jīng)成了客廳里的裝飾品。

不過，上美影遠不止于這些經(jīng)典作品，對它的渴望，更像是彌漫在整個社會中的文化鄉(xiāng)愁。

在一代又一代被好萊塢工業(yè)敘事和日本動漫美學深度喂養(yǎng)的觀眾心中，上美影的黃金時代，如同一片失落的故園。近年來席卷的「國潮」現(xiàn)象，也是這份鄉(xiāng)愁的集中爆發(fā)。

我們今天歡呼「上美影歸來」時，實際上是在尋找一個精神上的避難所，以確認在被外來文化浪潮席卷之前，我們曾有過如此純粹、如此驕傲的自我表達。

不過，倘若我們只把《浪浪山》的成功，看做是過去黃金年代的回歸，而把上美影當做用以慰藉今日焦慮的鏡子，也是忽略了窄化了上美影和中國動畫的模樣。

倘若說上美影是獵獵作響的「齊天大圣」旌旗，在旌旗下集結(jié)而創(chuàng)造奇跡的，不是孫悟空本人，而是漫山遍野的小妖怪。

五行山下五百年

在「齊天大圣」之前，孫悟空首先是「歷代馳名第一妖」。

他的力量，從來不來自封號，而是源于那股不受任何規(guī)訓、無法無天、充滿無限創(chuàng)造力的野性「妖氣」。

彼時的上美影靈魂深處，也同樣奔騰著一股先鋒的、實驗性的「妖氣」，在那個一窮二白的時候，它便敢于將齊白石的寫意水墨化為流動的影像（《小蝌蚪找媽媽》），敢于將京劇的程式化動作和古典器樂熔于一爐（《大鬧天宮》），這種美學上的開天辟地，在世界動畫史上亦是石破天驚的創(chuàng)舉，也成就了「中國動畫學派」的名頭。

不過，這只妖王依然得成為「齊天大圣」才能生存下去，它是「國家隊」，統(tǒng)購統(tǒng)銷，有來自國家財政的庇護。這為藝術(shù)家們構(gòu)建了一個隔絕市場風雨的「真空實驗室」，讓他們可以心無旁騖，不計成本，不問回報，將動畫的藝術(shù)性推向極致。

另一方面，妖王頭上也有了一道緊箍咒，這套體制，讓上美影遠離了市場的煙火氣，它習慣了在計劃的軌道上運行，慢慢失去了在真實叢林中獨立覓食、搏殺的「妖氣」和活力。它的創(chuàng)作，面向領(lǐng)導，面向獎項，面向藝術(shù)史，卻越來越少面向觀眾和市場。

八十年代，吉卜力工作室的創(chuàng)始人高畑勛與宮崎駿，來上海訪問了他們心中無比敬佩的上海美術(shù)電影制片廠。 他們是為藝術(shù)而來，希望能與中國的同行交流創(chuàng)作，然而，上美影的干部卻更急切關(guān)注賺錢的問題：

當時圍繞分配的問題，對方問了許多…… 他們認為統(tǒng)一工資是不合理的，應該引進日本的計件薪酬制度。我們感到很失望…… 一旦計件付酬，就再也拍不出中國學派的影片了。之前中國同行那種每一部短片都嘗試新手段的創(chuàng)作方式，在日本就是完全行不通的。我太失望了。

這并非上美影變得庸俗。當時他們意識到自己將面臨生存的焦慮，于是像當時所有其他行業(yè)一樣，想向國外取經(jīng)。

改革開放之后，市場化浪潮襲來，庇護所的穹頂轟然崩塌，這位失去了「妖氣」的大圣，幾乎毫無抵抗之力，便被壓在了市場經(jīng)濟這座無形的五行山下。

不過，上美影的每一次市場化嘗試，都顯得笨拙而力不從心，《寶蓮燈》讓人看到了上美影的高光，但隨后便是更困難的二十年，上美影甚至只能依靠對「葫蘆兄弟」、「黑貓警長」等舊日遺產(chǎn)進行維權(quán)和「收租」，來維持生計。

漫長的「五百年」里，「齊天大圣」的名頭依舊顯赫，響徹云霄，但支撐這個名號的「實」，早已無比虛弱。

即便大家依然會時不時懷念大鬧天宮的年代，「齊天大圣」卻仿佛忘記了自己是誰。

漫山遍野的小妖怪

齊天大圣被壓在五行山下，逐漸成為一個遙遠的傳說，他身后的那片土地卻并未沉寂。相反，一片廣袤的莽荒叢，在市場經(jīng)濟的陽光與風雨中破土而出。

這片叢林里，沒有了天庭的規(guī)制，也沒有了舊日的秩序。無數(shù)新的生命體 —— 那些充滿活力、也充滿欲望的「小妖怪」們，開始了它們野蠻而蓬勃的生長。

中國動畫沒有停滯發(fā)展，而是走上了一條與上美影模式完全不同的、激烈而迅猛的工業(yè)化道路。

彩條屋、追光等新勢力是這片叢林里最孔武有力的物種。它們是市場經(jīng)濟的原住民，遵循現(xiàn)代電影工業(yè)的邏輯，在技術(shù)上（尤其是 CG 技術(shù)）奮起直追，在敘事上更貼近當代觀眾的口味，創(chuàng)造了驚人的票房奇跡。

《大圣歸來》投下第一顆石子，到《哪吒2》掀起的滔天巨浪，這些「巨妖」用驚人的票房和與國際接軌的視覺奇觀，強悍地重塑了市場的版圖。

與「巨妖」們的肌肉虬結(jié)不同，中國動畫市場還誕生了一批獨特的「精怪」。如《伍六七》《非人哉》等動畫制作團隊，他們誕生于互聯(lián)網(wǎng)，了解梗文化」，作品充滿了對當代青年生活節(jié)奏和精神狀態(tài)的精準把握。

他們以自成一派的美學風格和世界觀，凝聚起一批黏度極高的核心受眾，也用短平快的敘事、接地氣的幽默，迅速占領(lǐng)了年輕人的心智，展現(xiàn)出強大的生命力，在市場的縫隙中，憑借獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，開辟出一方屬于自己的洞天福地。

這是一個「諸侯割據(jù)」的時代。山頭林立。各自為戰(zhàn)。叢林中生機勃勃，巨妖、精怪、原生妖，各自用自己的方式證明著中國動畫的活力。

市場的生機，前所未有。可以說，中國動畫的「肌肉」在這二十年里變得前所未有的強壯，只是這些肌肉并沒有長在上美影這位老前輩的身上。

那我們?yōu)槭裁催€懷念曾經(jīng)的上美影？

技術(shù)巨妖們雖然有了世界一流的水平，但時常被詬病「有技術(shù)，無靈魂」，仿佛是穿著華麗東方鎧甲的「賽博格」；網(wǎng)絡(luò)精怪們以來個人才華，難以規(guī)模化復制，對網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的深度依附，也可能限制了其走向更宏大、更具普世價值的電影化敘事的想象力。

它們技術(shù)先進，產(chǎn)能強大，熟悉市場搏殺的規(guī)則，但在文化上往往被看做「野路子」，缺乏上美影那種依靠國家認可和近乎壟斷的渠道而塑造的全民記憶并因此帶來的「正統(tǒng)」，在藝術(shù)探索和文化底蘊上有時會受到質(zhì)疑。

換言之，它們充滿了力量，卻缺少那面「齊天大圣」的旗幟；叢林里充滿了力量，卻缺少能將所有力量凝聚起來的共同精神圖騰。

今日歡呼孫大圣

2023 年初，《中國奇譚》橫空出世，那面幾乎被遺忘的大旗，以一種出人意料的方式，被重新舉了起來。

那熟悉的、獨屬于上海美術(shù)電影制片廠的藝術(shù)氣質(zhì)與想象力，以一種如此現(xiàn)代、如此多元的方式，重新回到了我們面前。一時間，「上美影 yyds」、「王者歸來」的贊譽鋪天蓋地。

不過，「歸來」的并非是那個我們記憶中無所不能、單打獨斗的齊天大圣。事實上，這八部風格迥異的短片，其核心制作團隊，幾乎無一來自上美影內(nèi)部。

上美影的角色發(fā)生了變化，它不再是那個大包大攬的「制造者」，而是轉(zhuǎn)型為一個把握方向、設(shè)定標準的「策展人」。它經(jīng)驗豐富，敏銳地洞察到時代的情緒和審美的趨向，向整個行業(yè)發(fā)出一份英雄帖，邀請那些最頂尖、也最合適的「小妖怪」（獨立工作室），圍繞共同的主題，進行一次自由命題的創(chuàng)作。

「齊天大圣」上美影為整個項目注入了無可比擬的文化正統(tǒng)性。它提供了黃金時代傳承下來的審美標準，也提供了那個能讓所有努力被市場理解和接納的文化「名分」，讓這些短片從誕生之初，就不再是普通的動畫作品，而是被置于「中國動畫學派」這一歷史脈絡(luò)下的重要探索。

「小妖怪」們（獨立工作室）則回報以最旺盛的生命力。它們帶來了在市場中磨礪出的、對當代觀眾情緒的精準洞察，帶來了與國際接軌的、成熟高效的工業(yè)執(zhí)行能力。它們更帶來了根植于互聯(lián)網(wǎng)時代的、充滿「網(wǎng)感」和「煙火氣」的敘事活力。它們用自己的創(chuàng)造，刷新激活了「上美影」這塊金字招牌。

電影《浪浪山小妖怪》同樣如此。我們當然不能忽略上美影，但也要看到上美影背后的新生力量。

貢獻全場最多笑聲的「設(shè)雞師」，不少人會聯(lián)想到《非人哉》中的昴日星君；與鼠妖一段充滿力量感的打斗，能看出《刺客伍六七》的影子……十余個工作室，來到浪浪山，撐起了這個屬于小妖怪的夏天。

與一個二十出頭的年輕朋友交流，她說自己童年里沒太多上美影的影子，喜歡《浪浪山》，是因為像是照鏡子，有代入感，接地氣，而且電影里「梗很密」。

她的理由里沒提到「傳統(tǒng)文化」，實際上，上美影自身的魅力，也并不僅僅來自于「傳統(tǒng)文化」，來自于與其時代相比的先鋒氣質(zhì)。我們真正懷念的，是立足于自身的文化根基，卻能將其往現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，最終同時面向中國與世界創(chuàng)作。

十多年前，中國動畫踐行著「Fake it till you make it」的道路，而《浪浪山》說的是「我想活成自己喜歡的樣子」。這并非岔路口的兩個選擇，而只是發(fā)展的不同階段。倘若沒有十年的積累，我們不會有底氣說出「I am what I am」（《雄獅少年》英文名）。

不要只是歡呼「上美影 yyds」，它只是一個新起點，也理應只是一個新起點，而非我們要回去的地方。

走出浪浪山之后

這篇文章里很多次提及一個節(jié)點：2015 年夏天，《西游記之大圣歸來》上映，獲得近 10 億票房。

很多動畫人，包括《浪浪山》藝術(shù)總監(jiān)陳廖宇，都說這給了他們很大的激勵。此后，資本涌入、人才匯集，此后數(shù)年，我們才看到了《哪吒》等一系列在技術(shù)與票房上不斷突破的「巨妖」。

很自然，我們會想，《浪浪山小妖怪》的巨大成功，能否為沉寂已久的 2D 動畫，帶來一場類似的復興？

很合理的期待，一場現(xiàn)象級的勝利，無疑會極大地提振創(chuàng)作者的士氣，并讓資本市場重新評估 2D 動畫的投資價值。從這個角度看，《浪浪山》確實為整個 2D 領(lǐng)域，注入了一劑強心針。

不過，歷史雖然押韻，卻不會簡單地重復。我們要看到，《浪浪山》的成功，更多是「果」，而非「因」。它引爆的，是一個由「上美影」這一文化符號、頂尖獨立工作室的創(chuàng)作活力、以及當代觀眾的集體情緒，共同構(gòu)成的「火藥桶」。其成功模式對資源和號召力的要求極高，難以被輕易復制。

更重要的是，2D 動畫與 3D 動畫在產(chǎn)業(yè)邏輯上存在根本差異。

3D 動畫的生產(chǎn)，本質(zhì)上是一套可以被高度標準化、模塊化、流程化的工業(yè)體系。一個成熟的 3D 模型資產(chǎn)可以被復用，渲染可以靠增加硬件來加速。3D 動畫的瓶頸在「資本」與「技術(shù)」，這兩者都可以通過大規(guī)模投入在相對短的時間內(nèi)解決。

2D 動畫，尤其是追求精美手繪風格的 2D 動畫，其核心始終是「人」，是那些無法被量化的、藝術(shù)家的技藝與時間，生產(chǎn)模式更像是一種勞動密集型的「匠人手作」，其命脈在于「人才」與「周期」。

過去二十年，整個產(chǎn)業(yè)，從高校教育到市場需求，都嚴重偏向 3D，導致頂尖的 2D 原畫、中間畫人才儲備嚴重不足。一個《浪浪山》跑出來了，但下一個、再下一個在哪里？這種生產(chǎn)力的瓶頸，不是一部電影的票房就能解決的。它依賴于整個教育體系和產(chǎn)業(yè)生態(tài)的長期重建。

《浪浪山》的成功，很難帶來 2D 動畫的井噴，但依然證明即便如今低迷的電影市場，依然可以容納更多動畫風格。如《浪浪山》這種植根于中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)、又進行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯的獨特視覺語言，本身就具備強大的吸引力。

在未來，會有更多類似《浪浪山》或者《羅小黑》這樣，中等成本、風格化、有獨特美學追求的 2D 電影獲得機會，它們能夠服務(wù)好核心受眾，并實現(xiàn)健康的商業(yè)回報。

資本和平臺可能會更青睞于高質(zhì)量的 2D 動畫劇集，以此作為培養(yǎng)團隊、孵化 IP 的更穩(wěn)健的路徑。而整個動畫產(chǎn)業(yè)，無論是二維、三維還是定格動畫，都會受到鼓舞，去更大膽地探索那些更具東方審美、更具藝術(shù)性的表達方式。

《浪浪山》之后，我們依然等不來萬能的「大圣」，去開啟一個屬于 2D 的時代。但它真正的貢獻，是為無數(shù)個才華橫溢的「小妖怪」指明了方向：審美，就是核心競爭力——這條路，會通往遠比半個世紀前更欣欣向榮的「花果山」。

當然，花果山也不是終點。不論「大圣」、「巨妖」還是「小怪」，都需要面對更漫長的修行。

比如這個由昔日權(quán)威與新興平臺共同主導的體系，如何避免形成新的權(quán)力壟斷，從而扼殺更邊緣、更實驗性的聲音？比如當 IP 的商業(yè)價值被淋漓盡致地開發(fā)時，如何守護其最初的文化靈韻？比如這個共生系統(tǒng)內(nèi)部的利益分配機制，以保證它能否長久地保持活力？

問題很多，路還很長，但這是好消息，我們走下去吧。

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