不是大圣歸來，而是小妖齊舞

很容易把《浪浪山小妖怪》的成功，歸功于上海美術(shù)電影制片廠。

線上平臺(tái)的宣傳海報(bào)上，印上了「請(qǐng)相信上美影」，高贊的評(píng)論里，「上美影歸來」、「上美影不能輸」獲得了幾千個(gè)贊同。而電影的預(yù)測(cè)票房，也從最初的 4 億，上漲到超過 15 億。上美影如同孫大圣一樣，再次歸來，玉宇澄清。

不過這已經(jīng)不再是《大圣歸來》時(shí)候的中國(guó)動(dòng)畫低估期，現(xiàn)在動(dòng)畫新貴跌出，票房神話頻現(xiàn)，《哪吒：魔童鬧?！穭倓偒@得了近乎神跡一樣的票房，為何「上海美術(shù)電影制片廠」依然有著如此強(qiáng)大的魔力，而我們依然對(duì)它懷有這么深刻的執(zhí)念？

尤其是，如今作為重要消費(fèi)人群的 00 后群體，并沒有經(jīng)歷上美影的輝煌年代。他們的童年里，沒有《黑貓警長(zhǎng)》，沒有《魔方大廈》，電視里也鮮少重播《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！贰聦?shí)上，甚至電視也已經(jīng)成了客廳里的裝飾品。

不過，上美影遠(yuǎn)不止于這些經(jīng)典作品，對(duì)它的渴望，更像是彌漫在整個(gè)社會(huì)中的文化鄉(xiāng)愁。

在一代又一代被好萊塢工業(yè)敘事和日本動(dòng)漫美學(xué)深度喂養(yǎng)的觀眾心中，上美影的黃金時(shí)代，如同一片失落的故園。近年來席卷的「國(guó)潮」現(xiàn)象，也是這份鄉(xiāng)愁的集中爆發(fā)。

我們今天歡呼「上美影歸來」時(shí)，實(shí)際上是在尋找一個(gè)精神上的避難所，以確認(rèn)在被外來文化浪潮席卷之前，我們?cè)羞^如此純粹、如此驕傲的自我表達(dá)。

不過，倘若我們只把《浪浪山》的成功，看做是過去黃金年代的回歸，而把上美影當(dāng)做用以慰藉今日焦慮的鏡子，也是忽略了窄化了上美影和中國(guó)動(dòng)畫的模樣。

倘若說上美影是獵獵作響的「齊天大圣」旌旗，在旌旗下集結(jié)而創(chuàng)造奇跡的，不是孫悟空本人，而是漫山遍野的小妖怪。

五行山下五百年

在「齊天大圣」之前，孫悟空首先是「歷代馳名第一妖」。

他的力量，從來不來自封號(hào)，而是源于那股不受任何規(guī)訓(xùn)、無法無天、充滿無限創(chuàng)造力的野性「妖氣」。

彼時(shí)的上美影靈魂深處，也同樣奔騰著一股先鋒的、實(shí)驗(yàn)性的「妖氣」，在那個(gè)一窮二白的時(shí)候，它便敢于將齊白石的寫意水墨化為流動(dòng)的影像（《小蝌蚪找媽媽》），敢于將京劇的程式化動(dòng)作和古典器樂熔于一爐（《大鬧天宮》），這種美學(xué)上的開天辟地，在世界動(dòng)畫史上亦是石破天驚的創(chuàng)舉，也成就了「中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派」的名頭。

不過，這只妖王依然得成為「齊天大圣」才能生存下去，它是「國(guó)家隊(duì)」，統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷，有來自國(guó)家財(cái)政的庇護(hù)。這為藝術(shù)家們構(gòu)建了一個(gè)隔絕市場(chǎng)風(fēng)雨的「真空實(shí)驗(yàn)室」，讓他們可以心無旁騖，不計(jì)成本，不問回報(bào)，將動(dòng)畫的藝術(shù)性推向極致。

另一方面，妖王頭上也有了一道緊箍咒，這套體制，讓上美影遠(yuǎn)離了市場(chǎng)的煙火氣，它習(xí)慣了在計(jì)劃的軌道上運(yùn)行，慢慢失去了在真實(shí)叢林中獨(dú)立覓食、搏殺的「妖氣」和活力。它的創(chuàng)作，面向領(lǐng)導(dǎo)，面向獎(jiǎng)項(xiàng)，面向藝術(shù)史，卻越來越少面向觀眾和市場(chǎng)。

八十年代，吉卜力工作室的創(chuàng)始人高畑勛與宮崎駿，來上海訪問了他們心中無比敬佩的上海美術(shù)電影制片廠。 他們是為藝術(shù)而來，希望能與中國(guó)的同行交流創(chuàng)作，然而，上美影的干部卻更急切關(guān)注賺錢的問題：

當(dāng)時(shí)圍繞分配的問題，對(duì)方問了許多…… 他們認(rèn)為統(tǒng)一工資是不合理的，應(yīng)該引進(jìn)日本的計(jì)件薪酬制度。我們感到很失望…… 一旦計(jì)件付酬，就再也拍不出中國(guó)學(xué)派的影片了。之前中國(guó)同行那種每一部短片都嘗試新手段的創(chuàng)作方式，在日本就是完全行不通的。我太失望了。

這并非上美影變得庸俗。當(dāng)時(shí)他們意識(shí)到自己將面臨生存的焦慮，于是像當(dāng)時(shí)所有其他行業(yè)一樣，想向國(guó)外取經(jīng)。

改革開放之后，市場(chǎng)化浪潮襲來，庇護(hù)所的穹頂轟然崩塌，這位失去了「妖氣」的大圣，幾乎毫無抵抗之力，便被壓在了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這座無形的五行山下。

不過，上美影的每一次市場(chǎng)化嘗試，都顯得笨拙而力不從心，《寶蓮燈》讓人看到了上美影的高光，但隨后便是更困難的二十年，上美影甚至只能依靠對(duì)「葫蘆兄弟」、「黑貓警長(zhǎng)」等舊日遺產(chǎn)進(jìn)行維權(quán)和「收租」，來維持生計(jì)。

漫長(zhǎng)的「五百年」里，「齊天大圣」的名頭依舊顯赫，響徹云霄，但支撐這個(gè)名號(hào)的「實(shí)」，早已無比虛弱。

即便大家依然會(huì)時(shí)不時(shí)懷念大鬧天宮的年代，「齊天大圣」卻仿佛忘記了自己是誰。

漫山遍野的小妖怪

齊天大圣被壓在五行山下，逐漸成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳說，他身后的那片土地卻并未沉寂。相反，一片廣袤的莽荒叢，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的陽光與風(fēng)雨中破土而出。

這片叢林里，沒有了天庭的規(guī)制，也沒有了舊日的秩序。無數(shù)新的生命體 —— 那些充滿活力、也充滿欲望的「小妖怪」們，開始了它們野蠻而蓬勃的生長(zhǎng)。

中國(guó)動(dòng)畫沒有停滯發(fā)展，而是走上了一條與上美影模式完全不同的、激烈而迅猛的工業(yè)化道路。

彩條屋、追光等新勢(shì)力是這片叢林里最孔武有力的物種。它們是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的原住民，遵循現(xiàn)代電影工業(yè)的邏輯，在技術(shù)上（尤其是 CG 技術(shù)）奮起直追，在敘事上更貼近當(dāng)代觀眾的口味，創(chuàng)造了驚人的票房奇跡。

《大圣歸來》投下第一顆石子，到《哪吒2》掀起的滔天巨浪，這些「巨妖」用驚人的票房和與國(guó)際接軌的視覺奇觀，強(qiáng)悍地重塑了市場(chǎng)的版圖。

與「巨妖」們的肌肉虬結(jié)不同，中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)還誕生了一批獨(dú)特的「精怪」。如《伍六七》《非人哉》等動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)，他們誕生于互聯(lián)網(wǎng)，了解梗文化」，作品充滿了對(duì)當(dāng)代青年生活節(jié)奏和精神狀態(tài)的精準(zhǔn)把握。

他們以自成一派的美學(xué)風(fēng)格和世界觀，凝聚起一批黏度極高的核心受眾，也用短平快的敘事、接地氣的幽默，迅速占領(lǐng)了年輕人的心智，展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，在市場(chǎng)的縫隙中，憑借獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，開辟出一方屬于自己的洞天福地。

這是一個(gè)「諸侯割據(jù)」的時(shí)代。山頭林立。各自為戰(zhàn)。叢林中生機(jī)勃勃，巨妖、精怪、原生妖，各自用自己的方式證明著中國(guó)動(dòng)畫的活力。

市場(chǎng)的生機(jī)，前所未有。可以說，中國(guó)動(dòng)畫的「肌肉」在這二十年里變得前所未有的強(qiáng)壯，只是這些肌肉并沒有長(zhǎng)在上美影這位老前輩的身上。

那我們?yōu)槭裁催€懷念曾經(jīng)的上美影？

技術(shù)巨妖們雖然有了世界一流的水平，但時(shí)常被詬病「有技術(shù)，無靈魂」，仿佛是穿著華麗東方鎧甲的「賽博格」；網(wǎng)絡(luò)精怪們以來個(gè)人才華，難以規(guī)?；瘡?fù)制，對(duì)網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的深度依附，也可能限制了其走向更宏大、更具普世價(jià)值的電影化敘事的想象力。

它們技術(shù)先進(jìn)，產(chǎn)能強(qiáng)大，熟悉市場(chǎng)搏殺的規(guī)則，但在文化上往往被看做「野路子」，缺乏上美影那種依靠國(guó)家認(rèn)可和近乎壟斷的渠道而塑造的全民記憶并因此帶來的「正統(tǒng)」，在藝術(shù)探索和文化底蘊(yùn)上有時(shí)會(huì)受到質(zhì)疑。

換言之，它們充滿了力量，卻缺少那面「齊天大圣」的旗幟；叢林里充滿了力量，卻缺少能將所有力量凝聚起來的共同精神圖騰。

今日歡呼孫大圣

2023 年初，《中國(guó)奇譚》橫空出世，那面幾乎被遺忘的大旗，以一種出人意料的方式，被重新舉了起來。

那熟悉的、獨(dú)屬于上海美術(shù)電影制片廠的藝術(shù)氣質(zhì)與想象力，以一種如此現(xiàn)代、如此多元的方式，重新回到了我們面前。一時(shí)間，「上美影 yyds」、「王者歸來」的贊譽(yù)鋪天蓋地。

不過，「歸來」的并非是那個(gè)我們記憶中無所不能、單打獨(dú)斗的齊天大圣。事實(shí)上，這八部風(fēng)格迥異的短片，其核心制作團(tuán)隊(duì)，幾乎無一來自上美影內(nèi)部。

上美影的角色發(fā)生了變化，它不再是那個(gè)大包大攬的「制造者」，而是轉(zhuǎn)型為一個(gè)把握方向、設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的「策展人」。它經(jīng)驗(yàn)豐富，敏銳地洞察到時(shí)代的情緒和審美的趨向，向整個(gè)行業(yè)發(fā)出一份英雄帖，邀請(qǐng)那些最頂尖、也最合適的「小妖怪」（獨(dú)立工作室），圍繞共同的主題，進(jìn)行一次自由命題的創(chuàng)作。

「齊天大圣」上美影為整個(gè)項(xiàng)目注入了無可比擬的文化正統(tǒng)性。它提供了黃金時(shí)代傳承下來的審美標(biāo)準(zhǔn)，也提供了那個(gè)能讓所有努力被市場(chǎng)理解和接納的文化「名分」，讓這些短片從誕生之初，就不再是普通的動(dòng)畫作品，而是被置于「中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派」這一歷史脈絡(luò)下的重要探索。

「小妖怪」們（獨(dú)立工作室）則回報(bào)以最旺盛的生命力。它們帶來了在市場(chǎng)中磨礪出的、對(duì)當(dāng)代觀眾情緒的精準(zhǔn)洞察，帶來了與國(guó)際接軌的、成熟高效的工業(yè)執(zhí)行能力。它們更帶來了根植于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的、充滿「網(wǎng)感」和「煙火氣」的敘事活力。它們用自己的創(chuàng)造，刷新激活了「上美影」這塊金字招牌。

電影《浪浪山小妖怪》同樣如此。我們當(dāng)然不能忽略上美影，但也要看到上美影背后的新生力量。

貢獻(xiàn)全場(chǎng)最多笑聲的「設(shè)雞師」，不少人會(huì)聯(lián)想到《非人哉》中的昴日星君；與鼠妖一段充滿力量感的打斗，能看出《刺客伍六七》的影子……十余個(gè)工作室，來到浪浪山，撐起了這個(gè)屬于小妖怪的夏天。

與一個(gè)二十出頭的年輕朋友交流，她說自己童年里沒太多上美影的影子，喜歡《浪浪山》，是因?yàn)橄袷钦甄R子，有代入感，接地氣，而且電影里「梗很密」。

她的理由里沒提到「?jìng)鹘y(tǒng)文化」，實(shí)際上，上美影自身的魅力，也并不僅僅來自于「?jìng)鹘y(tǒng)文化」，來自于與其時(shí)代相比的先鋒氣質(zhì)。我們真正懷念的，是立足于自身的文化根基，卻能將其往現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，最終同時(shí)面向中國(guó)與世界創(chuàng)作。

十多年前，中國(guó)動(dòng)畫踐行著「Fake it till you make it」的道路，而《浪浪山》說的是「我想活成自己喜歡的樣子」。這并非岔路口的兩個(gè)選擇，而只是發(fā)展的不同階段。倘若沒有十年的積累，我們不會(huì)有底氣說出「I am what I am」（《雄獅少年》英文名）。

不要只是歡呼「上美影 yyds」，它只是一個(gè)新起點(diǎn)，也理應(yīng)只是一個(gè)新起點(diǎn)，而非我們要回去的地方。

走出浪浪山之后

這篇文章里很多次提及一個(gè)節(jié)點(diǎn)：2015 年夏天，《西游記之大圣歸來》上映，獲得近 10 億票房。

很多動(dòng)畫人，包括《浪浪山》藝術(shù)總監(jiān)陳廖宇，都說這給了他們很大的激勵(lì)。此后，資本涌入、人才匯集，此后數(shù)年，我們才看到了《哪吒》等一系列在技術(shù)與票房上不斷突破的「巨妖」。

很自然，我們會(huì)想，《浪浪山小妖怪》的巨大成功，能否為沉寂已久的 2D 動(dòng)畫，帶來一場(chǎng)類似的復(fù)興？

很合理的期待，一場(chǎng)現(xiàn)象級(jí)的勝利，無疑會(huì)極大地提振創(chuàng)作者的士氣，并讓資本市場(chǎng)重新評(píng)估 2D 動(dòng)畫的投資價(jià)值。從這個(gè)角度看，《浪浪山》確實(shí)為整個(gè) 2D 領(lǐng)域，注入了一劑強(qiáng)心針。

不過，歷史雖然押韻，卻不會(huì)簡(jiǎn)單地重復(fù)。我們要看到，《浪浪山》的成功，更多是「果」，而非「因」。它引爆的，是一個(gè)由「上美影」這一文化符號(hào)、頂尖獨(dú)立工作室的創(chuàng)作活力、以及當(dāng)代觀眾的集體情緒，共同構(gòu)成的「火藥桶」。其成功模式對(duì)資源和號(hào)召力的要求極高，難以被輕易復(fù)制。

更重要的是，2D 動(dòng)畫與 3D 動(dòng)畫在產(chǎn)業(yè)邏輯上存在根本差異。

3D 動(dòng)畫的生產(chǎn)，本質(zhì)上是一套可以被高度標(biāo)準(zhǔn)化、模塊化、流程化的工業(yè)體系。一個(gè)成熟的 3D 模型資產(chǎn)可以被復(fù)用，渲染可以靠增加硬件來加速。3D 動(dòng)畫的瓶頸在「資本」與「技術(shù)」，這兩者都可以通過大規(guī)模投入在相對(duì)短的時(shí)間內(nèi)解決。

2D 動(dòng)畫，尤其是追求精美手繪風(fēng)格的 2D 動(dòng)畫，其核心始終是「人」，是那些無法被量化的、藝術(shù)家的技藝與時(shí)間，生產(chǎn)模式更像是一種勞動(dòng)密集型的「匠人手作」，其命脈在于「人才」與「周期」。

過去二十年，整個(gè)產(chǎn)業(yè)，從高校教育到市場(chǎng)需求，都嚴(yán)重偏向 3D，導(dǎo)致頂尖的 2D 原畫、中間畫人才儲(chǔ)備嚴(yán)重不足。一個(gè)《浪浪山》跑出來了，但下一個(gè)、再下一個(gè)在哪里？這種生產(chǎn)力的瓶頸，不是一部電影的票房就能解決的。它依賴于整個(gè)教育體系和產(chǎn)業(yè)生態(tài)的長(zhǎng)期重建。

《浪浪山》的成功，很難帶來 2D 動(dòng)畫的井噴，但依然證明即便如今低迷的電影市場(chǎng)，依然可以容納更多動(dòng)畫風(fēng)格。如《浪浪山》這種植根于中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)、又進(jìn)行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯的獨(dú)特視覺語言，本身就具備強(qiáng)大的吸引力。

在未來，會(huì)有更多類似《浪浪山》或者《羅小黑》這樣，中等成本、風(fēng)格化、有獨(dú)特美學(xué)追求的 2D 電影獲得機(jī)會(huì)，它們能夠服務(wù)好核心受眾，并實(shí)現(xiàn)健康的商業(yè)回報(bào)。

資本和平臺(tái)可能會(huì)更青睞于高質(zhì)量的 2D 動(dòng)畫劇集，以此作為培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)、孵化 IP 的更穩(wěn)健的路徑。而整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，無論是二維、三維還是定格動(dòng)畫，都會(huì)受到鼓舞，去更大膽地探索那些更具東方審美、更具藝術(shù)性的表達(dá)方式。

《浪浪山》之后，我們依然等不來萬能的「大圣」，去開啟一個(gè)屬于 2D 的時(shí)代。但它真正的貢獻(xiàn)，是為無數(shù)個(gè)才華橫溢的「小妖怪」指明了方向：審美，就是核心競(jìng)爭(zhēng)力——這條路，會(huì)通往遠(yuǎn)比半個(gè)世紀(jì)前更欣欣向榮的「花果山」。

當(dāng)然，花果山也不是終點(diǎn)。不論「大圣」、「巨妖」還是「小怪」，都需要面對(duì)更漫長(zhǎng)的修行。

比如這個(gè)由昔日權(quán)威與新興平臺(tái)共同主導(dǎo)的體系，如何避免形成新的權(quán)力壟斷，從而扼殺更邊緣、更實(shí)驗(yàn)性的聲音？比如當(dāng) IP 的商業(yè)價(jià)值被淋漓盡致地開發(fā)時(shí)，如何守護(hù)其最初的文化靈韻？比如這個(gè)共生系統(tǒng)內(nèi)部的利益分配機(jī)制，以保證它能否長(zhǎng)久地保持活力？

問題很多，路還很長(zhǎng)，但這是好消息，我們走下去吧。

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